Interview de Claudie Amado

par ER et Jean Luc Bonillo (2014)

 

JLB : Nous sommes dans la maison de Jean et Claudie Amado à Aix-en Provence. Nous sommes le 10 octobre 2014

JLB : Votre rencontre avec Jean Amado et le milieu qu’il fréquentait à ce moment-là ?

En 1964, j’habitais Château Noir à Aix, dans l’ancien atelier de Tal Coat à côté de celui d’une artiste peintre. Elle m’a emmenée un dimanche de printemps chez Jean Amado qui avait invité des amis autour d’un gigot. Je me souviens que le tourne broche avait été fabriqué par l’ami Palot avec un mécanisme de tourne disques et qu’il claudiquait à travers le séjour quand on ne le bloquait pas.

Peu de temps après je m’installais chez Jean. Pour tout dire, en ce qui me concerne ce fut une sorte de coup de foudre. J’avais 27 ans, lui 42. Nous nous sommes mariés en juin 1964. Notre fils Emmanuel est né en 1967.

Il vivait seul depuis la mort de sa femme survenue au mois de septembre ou d’octobre de l’année1963. Ils formaient un couple d’artistes, travaillant étroitement ensemble depuis l’après guerre. Les amis qui l’entouraient alors, venaient de milieux très divers. Il y avait des artisans, comme Palot, électricien, qui déjeunait ici tous les jours et rendait dans la maison et l’atelier de nombreux services. Il boitait et je me souviens que les étagères qu’il installait penchaient toujours un peu du côté de sa mauvaise jambe. Je ne parle pas de l’électricité sur le fil d’étendage ou dans les robinets de la baignoire. Il y avait aussi un céramiste amateur mais très doué, Daniel Beaudou, installateur de téléphone, très connu aux PTT aixois, qui venait souvent avec une « fillette » de vin blanc à liquider dans l’atelier. Plus proches encore, le céramiste Carlos Fernandez et sa femme Adèle, qui habitaient le mas Alto au pied du plateau d’Entremont. Et quelques céramistes aixois reconnus, des intimes comme René Ben Lisa et le parisien Jean Lugassy, connu pour ses recherches sur le grès, chez qui nous allions l’été, dans la Drôme, à Saoû, pour participer à des cuissons et des cueillettes de champignons. Amitié aussi avec François Soubeyran, un des Frères Jacques, céramiste autant que chanteur et que Jean avait connu à Dieulefit du temps de la Résistance. Parmi les artistes, Louis Pons, le photographe Willy Ronis, l’illustrateur André François dont la collection de jouets anciens à Grésy-les-Plâtres a décidé de notre avenir de collectionneur. Il y avait surtout un noyau d’intimes constitué par un photographe Francis Finidori, des chirurgiens et des médecins chercheurs vivant aussi à Marseille (Robert Sedan, Henri Régis, Bernard Duron), auxquels s’étaient agrégés un designer de mobilier, André Kulbastian et sa femme Elise. Sans oublier des architectes et leurs femmes, essentiellement lyonnais ou de la région lyonnaise : René Gagès, Franck Grimal, Yves Gouyon. Car Jean et Jo étaient très introduits auprès des architectes par l’intermédiaire de la Revue « Architecture d’aujourd’hui ». Je me souviens qu’en mai 68, les architectes lyonnais avaient organisé ici, dans la maison, une sorte de colloque informel sur les problèmes que posait à leur métier le grand débat national.

 

JLB : Quelles étaient ses relations avec les céramistes d’Aix (et au delà)? Contacts, échanges, influences.

La céramique que pratiquaient Jean et Jo consistait dans de la vaisselle (ont été conservés des plats et quelques assiettes), carreaux (décorant encore la maison), jardinières, claustras, et des petits reliefs tels des blasons, des écussons ou des décorations de façade de magasins. Dans la liste que j’en ai établie on voit cette activité disparaître en 1962, auparavant devenue accessoire mais continuant à jouer son rôle « alimentaire », relayée par les réalisations plus standardisées en Cérastone (allèges, balcons garde corps, etc…).

Avant que je ne m’installe à Célony, en 1964, les liens de Jean Amado avec les céramistes aixois étaient très étroits avec les Sourdive, se relâchant ensuite, je ne sais pourquoi. Plus distendus avec les Buffile. Etroits avec Georges Jouve dit Apollon, décédé en 1964, relations qui se poursuivirent ensuite avec sa femme Jacqueline qui avait repris le flambeau. Comme je l’ai dit plus haut, parmi les intimes figuraient aussi Carlos Fernandez, dont l’atelier ouvrait face à la cathédrale ; René Ben Lisa installé à Puyricard ; Jean Lugassy qui fréquentait les ateliers de la communauté de Taizé, un centre de rencontre international. Jean Amado fit aussi la connaissance d’un homme étonnant et providentiel, Marc Feller, un ingénieur polytechnicien de Zurich installé à son compte sur la rive de l’étang de Berre, qui fabriquait des fours et trouvait des solutions ingénieuses aux problèmes complexes que rencontraient les céramistes. Marc a fait partie de notre vie. Je me souviens des fêtes extraordinaires qu’il nous concoctait dans son chalet du bord d’étang. Il a dessiné et réalisé les quatre tables élévatrices qui ont permis à Jean de fabriquer dans son atelier des sculptures monumentales. Il est mort en 2006.

Jean a décidé d’éteindre ses deux fours, fin des années 1970. J’y reviendrai à propos de l’évolution de son travail. Une page était tournée et le passage du statut d’artisan à celui d’artiste a sans doute imposé ce black out.

JLB : Est-ce que vous avez vu son travail évoluer. Comment ?

Le Cérastone :

Au moment où je l’ai rencontré, Jean était très occupé par une invention, le Cérastone. Il tentait, après en avoir déposé le brevet, de faire commercialiser le procédé. Il y parvint en 1964 avec la Société Moisans, sise dans le Jura ou la Franche Comté, qui s’empressa très vite de détourner le brevet et d’utiliser le procédé en éliminant l’auteur. La déception fut grande. L’aventure avait commencé au milieu des années 50. Suite aux commandes de Ferdinand Pouillon, il s’agissait au départ de résoudre le problème technique lié à la réalisation de sculptures monumentales dans un matériau plus résistant que la terre cuite - le béton -, tout en conservant les avantages esthétiques de l’émaillage. Des architectes commandèrent dans ce matériau nouveau des gardes corps, des revêtements de façade dont j’ai aussi fait l’inventaire. Jean était conseillé dans ses recherches par un ami, ingénieur du béton demeurant à Aix, nommé Clémenson. L’eau qu’il contient disparaissant à la chaleur du four, le béton émaillé soumis à la cuisson devient friable. L’invention consistait en opérations de trempage dès la sortie du four mais aussi en dosage spécifique du mélange formé de granulats d‘origine volcanique (pouzzolane puis sable de basalte), de ciment et d’eau. On voit dans le tableau des réalisations sur commande la place qu’occupe le procédé avant 1960 et jusqu’à la fin de la décennie 1970, moment où Jean décida d’éteindre les fours.

Deux motifs à cette petite révolution. D’ordre économique à cause du montant des notes d’électricité qui ne cessaient d’augmenter…, d’ordre esthétique car Jean voyait dans l’émaillage des pièces un effet de surface soumis aux désordres du temps, usure, chocs. Il recherchait une homogénéité, et il faut dire que l’y poussait son goût pour les teintes sourdes — ocre rouge, ocre jaune, gris soutenu, parfois vert —, obtenus dans la masse par le mélange de sable de basalte, de ciment et d’oxydes. Car la coloriste, du temps des panneaux sculptés et colorés des années 50, c’était Jo, sa première femme, dont les bleus, les rouges, les jaunes éclatants des panneaux sculptés se retrouvent magnifiés dans ses dessins au pastel ou à la craie.

L’année 1964 qui marque la solitude dans l’atelier, inaugure un autre changement avec le passage des bas-reliefs en deux dimensions, à la troisième, à la ronde bosse qui dominera ensuite. La première sculpture de cette nouvelle période est un crâne, acquise plus tard par la Galerie Haaken à Oslo, renvoi troublant à l’accident cérébral qui avait causé la mort de Jo. La Nef (1967) visible aujourd’hui dans l’atelier, appartient à cette série des premières sculptures.

Rencontre avec Jean Dubuffet et Jean-François Jaeger de la Galerie Jeanne Bucher :

Un autre événement influera profondément sur la démarche d’Amado. Rencontre avec Jean Dubuffet qui, entendant parler des propriétés du Cérastone, lui apporta une maquette et lui passa commande d’un agrandissement en 1969 (retrouver le nom de l’œuvre). Jean et son assistant Alain Joriot travailleront à l’extérieur, sur le terre-plein ménagé devant l’atelier, en installant un échafaudage. L’émail utilisé, blanc et noir, renvoie à la période de l’Hourloupe.

Au même moment se trouvait réunie dans l’atelier la douzaine de sculptures hors commande réalisées depuis 1964. Elles avaient été réalisées quand les commandes d’architectes en laissait le temps (le décompte fait apparaître sur les cinq années séparant 1964 de 1969, 12 sculptures hors commande contre 25 commandées). Ces dernières entraient dans le cadre de la loi Malraux, du 1% destinés aux établissements scolaires. Pour revenir à Jean Dubuffet, il proposa de présenter Jean à son marchand parisien, Jean François Jaeger, de la Galerie Jeanne Bucher, rue de Seine. La première exposition se fera en 1971, début d’une longue série occupant deux décennies.

Le travail d’Amado prit un tour nouveau. Le galeriste vendit ses œuvres à des collectionneurs privés et à de grandes institutions, Musées, FRAC, collection du Palais de l’Elysée (achat de François Miterrand en 1988). Autour de 1980, Jaeger organisa des rétrospectives à l’étranger : au Kroller Muller, Pays Bas, dans des musées nationaux scandinaves, au Mathildenhoo de Darmstatt en Allemagne. La part des œuvres hors commande s’inversa tandis que les commandes concernaient des chantiers de plus en plus importants, places publiques notamment. Cette évolution marqua la décennie 1980 qui connut son point d’orgue en 1985 avec la grande rétrospective au Musée des Arts Décoratifs et s’acheva en 1989 avec l’installation sur la Plage du Prado de l’Hommage à Rimbaud et une rétrospective concomitante au Musée Cantini.

La réalisation de grandes commandes telles Ivry et Evry, découlant d’une notoriété grandissante, sera favorisée par les liens noués par Jean avec les responsables des Villes Nouvelles, notamment avec Monique Faux.

La dernière phase : de 1990 à 1995, année de la mort de Jean :

En 1990, Jean a 68 ans. Période marquée par des problèmes de santé avec pour commencer, suite à une mauvaise chute dans l’atelier, une opération assez lourde du poignet droit, puis une autre opération de la carotide. Jean commençait aussi à souffrir de ce qu’il prenait pour de l’arthrose et qui se révélera comme la première manifestation du cancer qui l’emportera en 1995. La décennie 1990 s’ouvre par ce que l’on a appelé la crise de l’art avec un ralentissement des commandes et une malheureuse brouille avec le galeriste Jean François Jaeger.

Malgré tout, Jean réalisera à partir de 1990 et en enchaînant sur l’Hommage à Rimbaud qui l’avait occupé plus d’une année, plusieurs autres sculptures monumentales — cinq « murs paysages » —, qui s’inscriront dans la suite du monumental Doute et Pierre réalisé pour l’exposition de 1985 aux Arts Déco et qui, comme cette dernière, ne répondait à aucune commande. Il inaugura parallèlement la série des petits bronzes, comme s’il anticipait une transformation ou un ralentissement de son activité.

 

JLB : Quels étaient les mots qu’il employait pour parler de son travail ?

Dire d’abord que Jean parlait de son métier de façon très mesurée. Ni grands mots, ni pose. Les interviews font apparaître quelque chose de l’ordre d’une urgente nécessité le poussant à réaliser. Il parle de lui comme d’un « tâcheron ». Ses horaires étaient ceux d’un artisan, de longues journées, peu de vacances.

Il se savait inclassable. Les artistes qu’il fréquentait étaient d’abord ses amis. Je l’ai plus souvent entendu parler de techniques, de moyens, de bricolage, que de problèmes formels. Finalement peu de curiosité pour les mouvements, les théories, les écoles. Je dirai même pour les travaux de ses semblables. Je pense que c’était Jo qui s’y intéressait dans les années 1950 et qui l’initia à ce domaine sans que cela le passionne vraiment.

Comme il y eut ce passage du statut d’artisan à celui d’artiste, j’ai cherché comment il se situait dans cette évolution. J’ai procédé pour commencer à un relevé des mots par lesquels il se définissait. Je n’ai pas encore vraiment exploité les nombreux articles de son press book dans lesquels il s’exprime parfois, mais la lecture du courrier échangé avec les architectes ou commanditaires est révélateur. Voir dans le tableau des œuvres réalisées sur commandes, la deuxième colonne (« terminologie de l’artiste ») où figurent en italique les mots dont il usait. Il y eut d’abord cette progressive prise de conscience d’être passé à la réalisation de « reliefs » avec, en 1958-59, la mention d’une « sculpture bas-relief émaillé » pour un mur pignon à Aix ; en 1961 ce sera « le panneau traité en relief en céramique émaillée grand feu selon maquette originale » pour un petit programme aixois ; en 1964, ces deux bas-reliefs « sculptés en profondeur » installés à Marseille. Maigre récolte si l’on considère que l’œuvre de 1961 est la 23ème dans l’inventaire. À partir de l’année suivante, le mot « sculpture » s’imposera désormais dans le courrier d’un artiste se considérant désormais comme un sculpteur.

Remarque triviale s’il en fut, il faut aussi faire une part au changement d’ordre fiscal dont un courrier rend compte. Jean s’amusait beaucoup d’une phrase prononcée à son propos par Louis Pons : « L’art ce sont les frais généraux ».

 

JLB : Quels étaient ses centres d’intérêt au delà de la céramique et de la sculpture ? Qu’est-ce qui a nourri son imaginaire ?

Plusieurs choses : la mer, les habitats troglodytes, la pétrification et, thème lié, la métamorphose.

Parmi les œuvres qu’il aimait par dessus tout : le Palais du facteur Cheval, les réalisations de Gaudi, d’Ipoustéguy, de Pomodoro, de Minguzzi et les dessins de prisons de Piranèse. Mais aussi le travail de Louis Pons, ses dessins à la plume, ses objets.

La mer le fascinait et il en avait peur. Nous avons eu, amarrés au Vieux Port de Marseille, deux voiliers, Trencavel I et II. De beaux bateaux dont le second faisait 9 mètres. Jean passait plus de temps à bricoler dessus ou à travailler sur les cartes marines qu’à naviguer au loin. Nous faisions du cabotage. Nos amis marseillais avaient aussi leur bateau et nous partions chaque été, ensemble, jusqu’à Porquerolles. C’est dire notre intrépidité ! Ce fut pour lui une source de crainte et de très grand bonheur. Il lisait beaucoup de récits de navigateurs, je me souviens notamment, car cela me faisait  rire, d’un livre dont le titre était « La mer cruelle ». Des récits d’imagination aussi, sur la mer des Sargasses, les bateaux pétrifiés. Un climat inquiétant qui expliquait son goût pour Kafka et les métamorphoses. Goût pour l’ingéniosité et l’esthétique des machines inter galactiques de la Guerre des Etoiles. Peut-on remonter le temps et parler de ce concours de maquettes de bateau qu’il avait remporté à Aix dans son jeune âge ? La série des « barques », il y en eut plus d’une vingtaine, occupe essentiellement la décennie 70.

Parmi les images qu’il avait affichées dans son atelier de dessin, à l’étage de la maison, feuilles arrachées à des revues et punaisées, il y avait Petra et la falaise des Dogons. Je les ai conservées. Plus jeune, il était attiré par les paysages troglodytes de Provence, notamment aux Baux, à Cotognac ou Saint-Chamas. Une de ses premières œuvres monumentales (1969) s’appelle Les Mées, du nom de ces orgues de pierre qui s’inscrivent dans un front de taille en Haute Provence, entre Sisteron et Manosque. D’ailleurs, nombreux furent ceux qui lui envoyaient des cartes postales de paysages lointains, à lui qui voyageait si peu, pour lui signaler des Amado éparpillés sur la planète.

Les tatous, les bêtes avion, ces transfuges fossiles du monde animal… à ce propos, j’ai conservé une lettre d’un petit africain qui ayant vu une sculpture dans un catalogue, a écrit à Jean en s’étonnant de ce totem familial « tatou » dont il se prévalait. Je rattacherai au thème des tatous, le goût de Jean pour les jouets anciens mécaniques, jouets de tôle, dont nous avons constitué une collection. Nous partions à travers la France à leur recherche dans les bazars et il les réparait longuement en puisant dans une vieille valise de carton bouilli ce qu’il appelait « des petits riens », petits mécanismes, ressorts, roues. Deux auteurs ont relevé ce penchant ludique, une critique d’art, Dora Vallier et l’écrivain Christian Bobin sous le titre « Amado l’enfant do ».

Enfin, la musique, la pratique d’un instrument plus que l’écoute. D’abord la guitare classique, puis, ayant atteint son niveau d’incompétence comme il le disait, la clarinette. Il prenait des leçons, s’exerçait chaque jour, déchiffrait les partitions.

En ce qui concerne l’engagement politique, son inscription au Parti Communiste suivit naturellement le temps de la Résistance qu’il passa dans la région de Dieulefit. Déçu, il se désengagea sans bruit à partir des années 1980.

 

JLB : Les projets et réalisations qui lui tenaient à cœur ?

Tout ce qui lançait un défi. Le Cérastone d’abord. Puis les grands travaux qui nécessitaient une étude de l’environnement, qui posaient des questions techniques d’implantation, d’équilibre, de montage. L’insertion de mécanismes amenant l’eau puisque nombre de ces grandes sculptures sont des fontaines où l’eau ruisselle. Goût pour des solutions simples.

Il se désintéressait immédiatement de l’œuvre réalisée. Ne relisait jamais les articles le concernant. Il était dans la tension de l’oeuvre à venir. Il travaillait difficilement hors commande, à côté des commandes d’architectes, celles qu’induisait un programme d’exposition le tenaient en haleine.

Sans oublier son activité de dessinateur. Indispensable dans la phase préparatoire des travaux. Période douloureuse. Il peinait sur le motif. Coupait les séquences par le jeu de clarinette dans laquelle il soufflait quand la tension était trop grande. Une fois définie par un dessin coté, il ne restait plus qu’à la réaliser dans l’atelier. Un soulagement.

INTERVIEW de CLAUDIE AMADO par Bonillot

 

JLB Nous sommes dans la maison de Jean et Claudie Amado, à Aix-en Provence, nous sommes le 10 octobre 2014. Il s’agit de l’interview de Claudie Amado par ER et JLB.

 

JLB On va démarrer logiquement par votre rencontre avec Jean Amado et ce qui nous intéresse, au-delà de cette question, c’est le milieu qu’il fréquentait à cette époque.

 

CA Je suis arrivée dans cette maison pour construire ma vie avec un homme qui avait 15 ans de plus que moi et une vie très organisée, avec un groupe d’amis de longue date. Je l’ai rencontré au printemps 1964. J’habitais Château Noir dans l’atelier de Tal Coatb (préciser quel art), j’avais pour voisine une jeune femme qui m’a invitée un jour à venir manger un gigot chez Jean Amado que je ne connaissais pas du tout. Jean Amado sculpteur, ça ne me disait vraiment rien, mais j’avais envie de passer un bon dimanche. Il s’est produit quelque chose de curieux quand Jean a ouvert la porte, ce fut comme une quasi-certitude, ce qu’on appelle un coup de foudre. Pour ma part en tous les cas. Jean était dans un autre état d’esprit, il avait perdu Jo, sa femme, six mois auparavant, avec laquelle il constituait un couple d’artistes. Devant se reconstruire dans la solitude de l’atelier, c’était pour lui une grande douleur et aussi une catastrophe (pourquoi?). Je me suis installée dans sa maison dans le courant de l’année, trouvant à la fois un compagnon et des amis car je vivais assez solitaire à Aix. J’avais été absente longtemps, je venais d’arriver et je travaillais à ce moment-là à l’Université, déjà au côté de Georges Duby. Votre question est « quels étaient ses amis » ?

 

JLB Oui, c’est-à-dire, au-delà de cette rencontre, cette jeune femme qui vous a présentés, c’était une artiste ?

 

CA Oui, une artiste peintre, Denise, dont le nom de famille m’échappe. Je ne me souviens plus très bien d’elle à vrai dire. Elle a disparu du paysage assez rapidement (un peu violent ; « de Mon paysage »plutôt).

 

JLB Mais vous-même vous habitiez à Château Noir, ce n’était pas par hasard ?

 

CA Non ce n’était pas par hasard, c’était grâce à Georges Duby précisément. Comme vous le savez, je me suis fortement engagée pendant la Guerre d’Algérie, j’avais été condamnée, je sortais de prison où je venais de passer trois années. Y ayant terminé une licence d’histoire. Georges Duby m’avait beaucoup soutenue, au procès comme témoin de moralité, puis à la sortie me proposant du travail. Une aide très précieuse car avant l’amnistie générale, en 1965, je n’avais pas encore le droit travailler dans la fonction publique. Il m’a trouvé des vacations et aussi une location à Château Noir dont il connaissait les propriétaires.

Donc j’arrive un dimanche dans la maison de Jean et le premier souvenir que j’ai est le tourne-broche du gigot. Il avait été fabriqué par un ami de Jean, très présent à ses côtés. C’était un électricien qui boitait et tout ce qu’il faisait, tout ce qu’il bricolait dans la maison, penchait du côté de sa jambe malade. Ainsi le tourne-broche fabriqué à partir d’un tourne-disque et se baladant dans le séjour en claudiquant si on ne le bloquait pas (phrase à coriger) . Il y avait déjà cette fantaisie qui existait et a toujours existé dans l’environnement de Jean, et j’ai vécu plus de trente ans dans cette atmosphère joyeuse, assez rigolote je dois dire.

JLB Georges Duby le connaissait déjà ?

CA Georges Duby le connaissait parce que parmi les amis de Jean, j’en reparlerai tout à l’heure, il y avait Carlos Fernandez, une figure aixoise dans les années 1960, dont l’atelier de céramique ouvrait dans la rue en face de la cathédrale d’Aix. C’était une véritable personnalité, comme sa femme Adèle qui, entre autres, était chef habilleuse au Festival d’Aix où j’avais aussi travaillé l’été. Cette famille demeurait pas très loin de chez nous, au pied du plateau d’Entremont. Jean avait appris à Carlos la céramique après la guerre. Carlos était aussi un grand ami de Georges Duby. Donc vous voyez toutes ces connexions… A l’époque où j’étais étudiante à Aix, avant 1960, je connaissais déjà Georges Duby et sa femme, je travaillais ici et là car j’étais obligée de gagner ma vie et ils me soutenaient beaucoup.

Etant l’amie d’Anita, la fille des Fernandez, j’ai connu ses parents à ce moment mais j’ignorais tout de Jean et de Jo.

Parmi les amis, il y avait donc Paul Palot l’électricien, qui était familier de la maison, mais il y avait aussi… il y avait en fait des groupes un peu distincts. Les céramistes aixois – dont on reparlera tout à l’heure – avec surtout René Ben Lisa, et un autre dont les œuvres sont aujourd’hui encore cotées en salles des ventes, Georges Jouve dit Apollon, marié à Jacqueline, décédé au moment où j’ai connu Jean. On a beaucoup vu Jacqueline ensuite, au point que Jean et moi avons passé plusieurs fois quelques semaines à Venise pendant la Biennale, dans l’appartement qu’elle possédait à la Giudecca et qu’elle nous prêtait généreusement.

Il y avait aussi tout un groupe d’amis qui avait gravité autour de Fernand Pouillon. Ainsi Daniel Beaudou . Daniel était un céramiste installateur de téléphone. Il faisait de fort jolies choses dans une tradition limousine, avec du décor dans un style un peu vieillot par rapport à ce qui se faisait à ce moment-là, mais c’était frais, très intéressant. Il arrivait souvent avec une bouteille de vin blanc à l’atelier, que Jean et lui liquidaient, ils appelaient ça une « fillette ». Il venait raconter ses triomphes et ne s’intéressait absolument pas à ce qu’était en train de réaliser sous ses yeux le grand artiste qu’était déjà Jean. Il s’intéressait à ce qu’il faisait lui. Et il répandait comme cela une sorte de bonne humeur narcissique et marrante.

Il y avait aussi un groupe d’amis marseillais que nous avons fréquentés tout au long de notre vie, que je continue à voir, du moins les survivants car il y avait un décalage d’âge d’une dizaine, quinzaine d’années. Ils ont joué un grand rôle dans notre vie, nous partagions leurs fêtes et leurs sorties en mer. Il s’agissait de médecins, de chirurgiens ou de chercheurs, tous de forts caractères. Le neuro chirurgien Robert Sedan, celui qui a installé pour la première fois en France, à l’Hôpital de La Timone, à Marseille, l’appareil Gamma Knive traitant des problèmes de maladies cervicales. Il y avait aussi Henri Régis, médecin et chercheur en neurobiologie et sa femme Monique. Francis Finidori, photographe et cinéaste d’abord attaché à tout ce qui était filmage d’opérations, qui est devenu un grand ami, le parrain de notre fils Manu et le photographe de l’œuvre de Jean tout simplement. Qui encore ? Bernard Duron, lui aussi chercheur à l’Inserm. Et puis des gens qui sont restés des proches comme André et Elise Kulbastian, toujours en vie, lui marchand de mobilier design. Janie Cours, une infirmière en chef qui avait fait partie de l’équipe suivant le premier greffé du cœur, un personnage fantasque et très attachant. Je ne parle pas des amis que nous allions connaître ensuite.

JLB Les médecins étaient des collectionneurs ?

CA Oui et les Kulbastian aussi. Ils ont acheté, deux, trois fois, dans la suite des décennies. Tous venant en groupe assister Jean lors des vernissages des expositions à Paris et même dans toute l’Europe quand il y avait une rétrospective. D’irréductibles fidèles.

Et il y avait un groupe à part mais très cohérent, les architectes lyonnais et de la région lyonnaise. Essentiellement Franck Grimal, René Gagès et Yves Gouillon. Ce dernier avait son agence à Saint-Etienne mais il était très copain avec les lyonnais. Il y avait aussi Ito et sa femme, il était photographe à Saint-Etienne et j’ai conservé de lui un bel album de photos de la Compagnie Dasté. Après la mort de Jo qui était leur amie, ils avaient étroitement soutenu Jean, l’emmenant en voyage à Barcelone ou à Lyon au moment des fêtes de la fin 1963. Cette amitié d’abord construite sur les chantiers explique l’importance du pôle lyonnais à côté de celui de la Provence dans l’inventaire des œuvres sur commande au cours des décennies 1950 et 1960.

JLB Comment expliquez-vous cela, ce lien avec Lyon ?

CA J’en parlais justement avec Eve (Roy) tout à l’heure. J’ai découvert en préparant cet entretien, l’importance qu’avait Architecture d’Aujourd’hui pour Jean et Jo au début de leur travail, dès les années 1950. J’ai souvenir notamment d’un nom, que je n’ai pas retrouvé sur Internet, qui est celui de Madame Diamant-Berger. Mais je crois me souvenir qu’elle était amie avec Jo et associée à la revue. Je sais qu’il y avait un personnage plus important qui était André Bloc, qui pour les Amado était au moins une connaissance. Jo entretenait d’une manière extrêmement suivie ce type de liens. Elle était chaleureuse, avait beaucoup de culture et de bon sens et savait à qui s’adresser.

Jean et Jo ont commencé à travailler ensemble autour de la céramique de vaisselle, la « petite céramique » en 1946, mais à partir les années 1950, très vite ils ont pris une autre dimension, et je pense que Jo est pour beaucoup dans cet élan, cette ambition.

JLB Et André Bloc ?

CA Je ne sais rien de précis sinon que les plans de la maison construite en 1953 à Célony réflètent l’intérêt pour l’architecture et une certaine esthétique. Lorsque je me suis installée dans cette maison il y avait fort peu de meubles. C’était un volume plus beau qu’aujourd’hui parce que moins encombré, réduit aux formes architecturales. En tout et pour tout dans le séjour une table, des chaises, une table à dessin sous l’escalier là-bas, et des fauteuils Airborne. C’est pour cela que j’en viens à la revue parce que Airborne c’est le AA d’Architecture d’Aujourd’hui, le AA formant l’arrière métallique du fauteuil. (pourquoi airborne ressemble à AA?)

JLB Vous me l’apprenez ! Et ils ont été publiés dans cette revue ? André Bloc avait une deuxième revue, Art d’Aujourd’hui (et Aujourd’hui, art et architecture), qui était plus tournée vers l’art et le design, moins vers l’architecture, ce serait intéressant de savoir s’ils ont été publiés dans l’une des deux.

CA Oui, je ne sais pas, il faudrait que je retrouve dans le press book dans lequel j’ai réuni les articles sur le couple et sur Jean ensuite. Il faudrait voir quelle est la place des revues d’André Bloc pour la connaissance de leur œuvre. Il y a eu des articles et des expositions grâce à eux. Et c’est eux – l’équipe de l’Architecture d’Aujourd’hui – qui je pense ont sensibilisé les architectes lyonnais, ça s’est passé comme cela car on était dans un moment d’intense réflexion dans la décennie 1950.

JLB Est-ce qu’ils répondaient déjà à des œuvres au titre du 1% ?

CA Pas encore. Dans l’enquête que j’ai faite, les premiers 1% apparaissent pour les Amado un peu tard, vers 1962. 1958, c’est l’arrivée de De Gaulle au pouvoir avec le rôle de Malraux. Le temps que cela se mette en place, cela ferait quatre années. Le 1% a commencé un peu plus tôt mais pour l’atelier Amado son rôle est sensible à partir de 1962 et c’est là qu’interviennent toutes les commandes lyonnaises.

JLB Donc quand vous le connaissez à ce moment-là, il est déjà bien intégré localement, il a un réseau d’amis, de clients, de relations de travail très important…

CA Oui, ils ont un réseau très important et cela se mêle de convivialité.

JLB Cela fait beaucoup de gigots !

CA Ils se réunissent souvent, ils picolent et ils mangent bien. J’en ai gardé un témoignage dans un petit livret de photos prises par Ito et offert à Jean par ses amis lyonnais, ils sont en train de ripailler et il faudrait que j’arrive à les identifier les uns les autres, car ils sont très nombreux.

Fréquentait aussi à ce moment-là la maison Amado, grâce à ces amis lyonnais, un sculpteur ami de Jean, que j’ai reçu ensuite souvent ici pour de courts séjours. C’était une maison ouverte, une table ouverte à midi. Je ne savais jamais combien nous serions à table. Les gens ne s’annonçaient pas, c’était encore une époque où on entrait dans les maisons sans avertir, il y avait toujours de quoi manger pour quatre ou cinq alors que nous étions deux à demeure. Ce sculpteur s’appelait La Torre, il roulait fortement les yeux et les « r ». Il avait appartenu aux Brigades Rouges espagnoles. On était dans un milieu de gauche.

JLB Y compris les médecins ?

CA Non, pas tous! Ils étaient fort tolérants et nous aussi.

JLB Est-ce qu’il avait des amis proches, des gens qui relevaient de l’amitié au sens fort du mot ?

CA Je dirais oui car Jean avait une affectivité tranquille, il ne masquait pas ses sentiments, il aimait aimer. J’avais l’impression que chacun était son meilleur ami ce qui devait être vrai. Autant les amis marseillais que les architectes. Il avait des liens plus étroits sans doute avec Grimal, moins avec les architectes marseillais du moment, peut-être parce qu’ils imposaient cette distance. Je pense notamment à René Egger, mais Jean était ami du marseillais Pierre Averous.

Plus proche aussi de Ben Lisa, et de Paul Coupille, un peintre qui vivait dans le Lubéron avec lequel il a fait plus tard un très grand projet – refusé d’ailleurs – de sculpture du fond de taille du Tunnel des 13 Vents à Marseille. À l’Estaque. Donnant lieu à de beaux plans, de nombreux dessins et à une maquette qui avait la dimension d’une longue table et qui est maintenant la possession de la Mairie de Marseille. Commande sous Deferre, projet refusé par son successeur Vigouroux parce que l’Hommage à Rimbaud installé à la Plage du Prado venait juste d’être installé. Vigouroux l’a rejeté en disant « je ne peux pas donner deux grands projets à Amado ».

JLB Là, on est trente ans après votre rencontre.

CA À peu près. Coupille et sa femme, la pianiste Irène Pamboukjian, faisaient depuis longtemps partie du groupe des amis marseillais. Paul parlait avec Jean d’art, beaucoup plus de technique que de théorie d’ailleurs… Voilà les amis qui étaient là lorsque je suis arrivée. Et puis quelques autres qui gravitaient autour du couple, qui avaient été extrêmement séduits par la personnalité lumineuse de Jo. Elle était un peu plus âgée que Jean, sept années de plus, avec une belle autorité que l’on devine sur les photos où on les voit ensemble, que ce soit dans le premier atelier du Cours d’Orbitelle où dans celui de Célony. Ce n’était pas évident d’entrer dans ce milieu amical soudé qui souffrait de la mort de Jo et qui voyait arriver une petite jeunette… j’avais 27 ans. Donc il a fallu me faire une place, ce qui s’est fait d’ailleurs facilement.

JLB Encore quelques petites questions sur les relations : nous n’avons pas parlé de Fernand Pouillon ?

CA oui, Fernand Pouillon… j’ai souvenir qu’en 1964, 1965 peut-être, il venait d’être libéré et il y a eu ici, sur cette table qui était disposée un peu plus loin dans la pièce, un repas en son honneur. Il y avait là des céramistes qu’il avait fait travailler.

JLB Y avait-il des dessinateurs, les collaborateurs de Fernand Pouillon ? Car ses collaborateurs m’ont parlé de ce repas à Aix ? Mais peut-être y en a-t-il eu plusieurs ?

CA Ah oui, c’est possible qu’il y en ait eu, je ne pourrais pas m’en souvenir précisément… je me rappelle de l’atmosphère…

JLB Est-ce que l’atmosphère était chaleureuse ?

CA Oui, très.

JLB Alors ce n’est pas le même repas ! Il a sans doute fait plusieurs repas avec des architectes, des céramistes… Donc en fait, quand vous rencontrez Jean, Pouillon est entre parenthèses si j’ose dire… Est-ce qu’il vous en parle ?

CA Il domine la discussion, parce que Jean se souvient avec enthousiasme des grands travaux à Alger et du rayonnement de cet homme quand il habitait à Aix. En plus de ça, on peut dire que c’est Pouillon qui a entrainé Jean dans la grande aventure que fut celle du Cérastone (préciser) . Non pas qu’il lui ait demandé de fabriquer, de créer un produit, de trouver un matériau nouveau, mais ces premiers chantiers ont provoqué toute une réflexion sur la solidité du matériau, sa longévité, sa résistance aux intempéries. La terre cuite émaillée ne convenait plus. Il fallait trouver autre chose. Et lorsque je rencontre Jean, il est en plein dans l’aventure du Cérastone.

JLB Il l’a déjà mis au point ou il est en train ?

CA Il l’a mis au point et a déposé un brevet pendant les années 1957 à 1964. Il avait eu à trouver une entreprise pouvant fabriquer sous licence et en série des éléments architecturaux - garde-corps, revêtements de façade, claustras – dont il espérait obtenir des royalties, une rente lui assurant une sécurité. Car ses finances étaient en constant déséquilibre avec les équipements du nouvel atelier, le salaire du ou des ouvriers, et surtout les temps morts entre les commandes. Période d’essais en usine et réajustements, vérifications en laboratoire comme avec la Société Cerabric en France et Extrolan’e en Belgique, cette dernière voulant exploiter la dimension artistique. En France, une société établie à Montrouge, la CEC assura la fabrication à laquelle Jean mit fin en 1964 à cause d’un volant de production médiocre.

Ont suivi de nouvelles recherches et j’ai vécu cela au jour le jour jusqu’à la fin, (ca fait penser à sa mort) en 1977. Je l’ai accompagné dans ses déplacements, comme à Anvers en 1964 au Bureau Bockstaël, pour y vérifier des questions liées au brevet. Puis à Besançon où un accord fut trouvé avec une société dont l’usine, Les Faienceries de Longchamp était dirigée par un certain Moisand. Fut créée à cette occasion la Société Ebré Cérastone. Discussions, conventions, contrat… J’ai retrouvé en date de 1969 l’Agrément officiel de la fabrication du Cérastone par la société récemment créée qui décrit dans le détail le procédé et les caractéristiques du matériau avec plans à l’appui.

Il faut faire un retour sur l’élaboration du procédé avant 1957. Jean avait mené seul ses recherches. Il y avait entre lui et sa femme une répartition des tâches. Jo était la coloriste, la co-conceptrice des programmes, elle s’occupait des contacts avec les commanditaires, tandis que Jean s’attachait plus à la conception des volumes, au tournage ou au façonnage des grosses pièces. Il trouvait les solutions techniques à leur fabrication et à la pose. Il a inventé le cérastone avec l’aide d’un ami, un ingénieur en béton nommé Clémençon (orthographe ?) qui habitait l’Harmas, sur la route du Tholonet, propriété de Cécil Michaëlis6 un autre céramiste aixois. C’est Clémençon qui a suggéré l’usage du béton. Mais comment l’émailler ? Passé au four après l’émaillage, le béton ne résiste pas en effet au passage par la chaleur. Jean a d’abord trouvé le matériau de base, des agrégats volcaniques (d’abord pouzzolane puis basalte) mélangés à du ciment fondu selon certains dosages, puis la méthode – le trempage des pièces sorties du four pour qu’elles retrouvent le taux d’humidité nécessaire afin de ne pas être gélives. C’est quelque chose qui à tout à fait bien fonctionné puisque des garde-corps et plaques de revêtements installés dans des immeubles en zone froide ou chaude continuent de résister aux intempéries.

Après la création d’Ebré Cérastone, en 1968-69, il s’est passé quelque chose de violent mais d’attendu, qui nous pourtant pris au dépourvu : la société a changé le nom du matériau, changé quelques mots dans la formule protégée par le brevet et utilisé le procédé pour fabriquer les éléments en béton émaillé. Capture d’une invention comme cela se produit souvent, le tour était joué. J’ai vu Jean très abattu.

 

JLB Vous avez évoqué Anvers, pourquoi ?

 

CA S’y trouvait un Bureau où déposer des brevets.

 

JLB C’était privé ? Pourquoi n’a-t-il pas fait cela en France ?

 

CA Sans doute à l’instigation de Jo qui était belge. Donc ce brevet ne servait plus à rien sauf à se servir de la dénomination Cérastone. Dans ces années, Jean était découragé avec un sentiment d’échec et de frustration. Cela m’étonnait car il me semblait que son domaine était ailleurs, dans les sculptures et le dessin. Il a passé le cap, notamment parce qu’au tournant de la décennie 1970 il entrait dans la Galerie Jeanne Bucher à Paris.

 

JLB Il y a eu une deuxième période du Cérastone, sans l’émail, c’est ca ?

 

CA Voilà. Il y a eu plus tard, à la fin de la décennie 1970, une nouvelle période où l’on ne pouvait plus parler du Cérastone puisque l’émaillage était abandonné. D’ailleurs très concrètement, la période de protection du procédé venant à échéance, Jean signifia au Bureau Bockstael le non renouvellement en décembre 1976. Les deux grands fours furent éteints.

Un autre changement s’était auparavant produit. Le détournement du brevet et la mort de Jo l’avaient fait sortir de ses habitudes. Sa sculpture s’est détachée du mur, de la ronde bosse, pour aborder la troisième dimension. La première sculpture dans l’espace, réalisée en 1964, s’appelait de façon troublante : crâne (l’année précédente Jo était morte suite à un accident cérébral).

 

JLB C’est un simple crâne de squelette ?

 

CA Oui, avec des orbites, quelque chose d’une tête de mort mais renvoyant aussi à un autre registre qui n’est pas humanisé. Dans l’atelier se trouve une œuvre un peu plus tardive, la nef (1967), un exemple à nouveau de béton émaillé où l’on retrouve comme dans crâne l’enveloppement par une carapace, ici plus ouverte, d’une caverne, d’un espace interne avec des formes fouillées, des labyrinthes, des piliers de soutènement. Travaillant seul désormais, Jean avait quelque chose à dire qui était autre que du temps du couple. Tout simplement. Et qu’il portait en lui auparavant, ainsi dans son rapport à la couleur. Il avait le goût des couleurs sourdes dans les gris, les verts, les ocres jaunes et rouges, à l’encontre de Jo dont les teintes plus vives et contrastées animent les beaux reliefs muraux des années 1950 à 1963.

Jusqu’en 1977, coexistent des œuvres émaillées et non émaillées. Ce qui dérangeait Jean dans l’émaillage était le manque d’homogénéité de la matière exposée aux chocs et à la durée. Dès qu’il y avait brisure, le cœur de la sculpture apparaissait dans le contraste entre le revêtement coloré et le béton et cela le gênait. Il acceptait les aléas du temps mais voulait que cela se fît sans changement de matière. Il y avait aussi un problème plus pragmatique. Les notes d’électricité augmentaient de façon inquiétante. À ce moment, les énergies commençaient à coûter cher. Ces années ont été difficiles, financièrement parlant, même si l’importance des commandes changeait la donne. Heureusement j’avais de mon côté un salaire pour boucler les fins de mois. Jean s’amusait beaucoup d’une conclusion de Louis Pons dans un texte-poème écrit pour lui : «  L’art ce sont les frais généraux ».

 

JLB. Vous n’avez pas parlé de Louis Pons dans le cercle d’amis, vous l’évoquez maintenant.

 

CA Je l’ai terriblement oublié. Alors qu’il est souvent dans mes pensées car il faisait partie des intimes de Jean et je voyais comme un privilège son amitié pour nous. J’aimais aller chez lui quand il habitait Sillans-La-Cascade. Il vivait à ce moment-là avec une femme étonnante et redoutable, Suzanne Valabrègue, qui vous faisait passer une sorte d’examen à l’entrée par toutes sortes de provocations. La maison de Sillans sentait le grésil dont il badigeonnait les objets qu’il fabriquait y compris les cadavres desséchés de chats morts intégrés dans ses « boîtes ». Bric-à-brac magnifique depuis les vieilles poupées vendues par Suzanne et qui entraient dans les « boîtes » de Pons, jusque dans le grenier où reposait au sol le fameux Sonneur de Banon, bonhomme de cuir surdimensionné harnaché de cloches, de courroies et d’attaches. Exposé plusieurs fois. Quand Suzanne est morte, Pons a passé chez nous quelque temps, je dirais au début des années 1970, 1973 peut-être si je me base sur l’âge de notre fils Emmanuel qui devait avoir cinq ou six ans. Le voyant comme un rival, il avait déposé son petit fusil en bois devant la porte de sa chambre et le défi de ce petit garçon avait beaucoup amusé Pons.

Il y a eu aussi une petite aventure esthétique. Jean et Alain Joriot, son collaborateur, avaient sorti d’un bassin de carénage à Marseille, une moto. Je me souviens de cet objet bizarre s’égouttant dans l’atelier et qui palpitait. Ce n’était pas des coraux, c’était plutôt des organismes grisâtres et spongieux, mais il y avait comme une respiration. Louis Pons était là et dans les jours qui ont suivi il s’en est saisi. Il a ficelé dessus une momie péruvienne avec des cordes et imprégné le tout du fameux grésil. Sous le titre Vivre vite, l’œuvre figure dans un catalogue du Musée Ziem de Martigues (2002). Jean aimait beaucoup Pons et moi aussi. Une fois installé à Paris avec sa nouvelle compagne, Nelly, il nous a souvent écrit avec des enveloppes qu’il signait de son totem, un rat ou parfois un oiseau. Bien sûr toutes précieusement gardées.

 

JLB Toujours sur les relations, sujet riche, ses idées politiques et les éventuelles relations politiques. Est-ce qu’il avait une activité syndicale, politique, ou bien avait-il juste des convictions ?

 

CA Des convictions. Ce n’était pas un bon militant. Des convictions acquises pendant la guerre et dans la Résistance. À Dieulefit dans la Drôme où avec son jeune frère Eric, où ils avaient rejoint un groupe. Il y avait fait connaissance d’une famille résistante, les Soubeyran, se liant surtout avec François. Constituant plus tard le quatuor des « Frères Jacques » qu’il dépassait d’une tête, François pratiquait la céramique. Jean, qui avait été initié par Emilie Décanis dont l’atelier jouxtait sa maison d’enfance à Aix, a pu poursuivre de façon intermittente pendant la guerre son apprentissage. Sans doute a-t-il alors appris à tourner. Il vivait comme beaucoup de résistants dans le village, s’enfuyant dans l’arrière-pays quand les allemands faisaient des incursions.

 

JLB Donc il aurait été initié par Soubeyran ?

 

CA Il me semble. Et c’est à la fin de la guerre qu’il s’est inscrit au Parti Communiste, comme beaucoup alors. Déçu plus tôt que moi d’ailleurs.

 

JLB Donc vous aviez des positions qui étaient conformes (aux engagements du PC) ?

 

CA Pas pendant la guerre d’Algérie. Le PC était contre l’action clandestine mais en faveur des manifestations dites de masse, l’organisation de grands mouvements populaires en faveur de l’Indépendance, de la décolonisation. À mon arrestation, en 1960, j’avais été exclue des Etudiants Communistes (UEC). Jean avait été solidaire des algériens mais sans jamais vraiment entrer dans la clandestinité. La militante c’était plutôt moi.

 

JLB Donc ses relations c’est vous ?

 

CA Oui. De la même manière que c’était Jo. Jean était un homme d’intérieur et d’atelier. Les déceptions politiques ont commencé dans les années 70. Désengagement, pour lui en particulier. Mais cela s’est fait sans fracas ni déclaration. Nous sommes partis sur la pointe des pieds, les convictions demeurant.

 

JLB On va revenir un peu aux céramistes. Au delà des bons moments passés ensemble est-ce que vous parliez du travail de céramiste ? Est-ce qu’il admirait le travail de certains d’entre eux, ceux qui l’auraient influencé à un moment ? Comment se situait-il en tant que plasticien par rapport à ces céramistes ?

 

CA Je pense qu’il a voulu tourner la page quand il a abandonné tout à fait la terre cuite, à plus forte raison après l’abandon des fours. Par contre, ce qui l’intéressait beaucoup chez ses amis céramistes était les recherches qui commençaient à se faire autour des hautes cuissons, des grès aux teintes sourdes par l’adjonction de plantes de garrigue à la terre silico-argileuse. La céramique japonaise était l’inspiration. Nous avions un ami très proche qui explorait les mêmes veines, Jean Lugassy qui fréquentait l’atelier de Daniel de Montmollin à Taizé, frère Daniel… Nous allions chez les Lugassy à Saou dans la Drôme au moment des champignons et nous aidions aux cuissons dans le four à bois qu’il fallait porter à 1300 degrés, tard dans la nuit. René Ben Lisa lui aussi faisait des pièces magnifiques et menait des recherches exigeantes dont il parlait longuement dans sa maison de Puyricard. Jean avait du temps des œuvres céramiqueS, avait connu les Sourdive que, pour une raison que j’ignore, il avait cessé de fréquenter quand je me suis installée chez lui.

 

JLB Il faut dire que les Sourdive travaillaient encore pour Pouillon à cette époque-là.

 

CA Oui, c’était ça le lien. Ils ont travaillé sur les mêmes chantiers, avant que Jean n’installe ses grands fours à Célony, ils ont partagé les mêmes solutions de cuisson quand ils faisaient cuire leurs œuvres aux Tuileries Bossy à Valabre près de Gardanne. Il faut aussi parler des Buffile, Léonie et Jean, pour lesquels Jean avait beaucoup d’estime sans qu’ils appartiennent au cercle des proches.

 

JLB Donc en dehors des céramistes aixois ?

 

CA François Soubeyran à Dieulefit et Jean Lugassy à Saou dans la Drôme.

 

JLB Vous a-t-il parlé de céramistes que vous ne connaissez pas de visu dont il appréciait l’œuvre ? Est-ce qu’il achetait des ouvrages ?

 

CA Voilà… on en vient à cela. À ce que j’ai souvent constaté chez les artistes, un assez grand désintérêt pour le travail des autres. Il y avait de l’admiration quand on l’entraînait malgré lui dans une exposition mais c’était le fait du hasard des sorties ou des rares voyages entrepris, en Italie le plus souvent ou à Paris. Il a ainsi découvert des artistes qu’il a beaucoup admirés, Ipoustéguy, Pomodoro, ou à la Galerie Jeanne Bucher, Veira Da Silva, Dubuffet, Nallard, Agoyo, Fred Deux, entre autres. Mais Jean n’achetait pas de revues ou de livres d’art, c’est moi qui les lisait et qui lui en parlait. Il allait aux expositions des amis. Et de plus, les mouvements, les théories, les écoles l’intéressaient peu. Il se considérait comme relativement inclassable.

 

JLB Et c’était un choix ?

 

CA Sans doute. Il était rebelle déjà à l’école. Il aimait dire avoir eu son bac par un coup de chance. Il racontait que comme il dessinait bien, un des examinateurs lui avait donné un coup de pouce. Il n’avait pas fait les Beaux-Arts, il est vrai qu’il avait 18 ans à la déclaration de la seconde guerre.

 

JLB Il vous parlait de cela ?

 

CA Oui, parce qu’il est tout de suite entré dans une forme de résistance, en Provence qui n’était pas encore en zone occupée, puis dans la Drôme comme je le disais plus haut. Il s’est enfui avec son frère Eric lorsque la Gestapo est venu chez lui, au 1 du Cours d’Orbitelle où se trouvait la maison d’enfance. Ils sont entrés dans la maison, les lits étaient encore chauds et les deux garçons déjà partis par les jardins voisins.

 

JLB Et les membres de sa famille aussi ?

 

CA Max, son frère ainé, marié, s’était déjà éloigné, leur mère eut juste le temps de se sauver le lendemain de la descente de police. Les Allemands ont occupé la bastide. Quant au père, Jacques, il était mort plus tôt. Responsable de la communauté juive aixoise juste avant guerre, il avait eu à charge de s’occuper des réfugiés juifs arrivant dans cette petite ville tranquille et en avait été bouleversé. Il est mort d’une crise cardiaque en 1941.

 

JLB Ils vivaient bourgeoisement ?

 

CA Oui. Sans grands moyens mais de façon confortable avec une culture familiale juive sépharade inscrite depuis longtemps pour ce qui était de l’ascendance maternelle dans la vie aixoise, avec un passé de propriétaires rentiers versés dans des professions juridiques. Max est ainsi devenu avocat. Donc ils s’en sont sortis de justesse et ont retrouvé après la guerre leur grande maison ravagée par les occupants.

 

JLB Sur le plan de son travail, de son œuvre, il voulait trouver une voie originale, une forme d’expression, ce qui était le cas de tous les artistes à l’époque. S’il ne s’intéressait pas trop aux céramistes ni aux sculpteurs, qu’est-ce qui nourrissait son imaginaire ? On peut en analysant ses œuvres avoir quelques idées, vous êtes sans doute bien placée pour nous dire ce qu’il avait autour de lui.

 

CA Plusieurs choses. Il avait le goût non du mystère mais du bizarre, de ce qui s’écarte de la norme. J’ai trouvé en arrivant dans la maison peu de livres dans la bibliothèque mais parmi ceux que Jean et Jo avaient choisi de garder, il y avait les œuvres du Facteur Cheval et de Gaudi, une histoire du fantastique de Roger Caillois, un livre sur Piranèse, des romans de Kafka, et dans un autre registre Au dessous du volcan de Malcom Lowry…

Jean exprimait son goût pour les habitats creusés de galeries, les refuges souterrains disposant d’issues cachées. Se dissimuler, échapper à l’ennemi, se perdre dans des labyrinthes dont il possèderait seul la clé… Enfant il avait visité les Baux et en restait marqué, retournant voir plus près d’ici les troglodytes de Cotignac et de Saint-Chamas. Il avait un répertoire d’images qu’il ne commentait pas mais qu’il punaisait dans l’atelier de dessin, à l’étage, et que j’ai conservées. De celles que l’on épingle au mur quand on est étudiant. Feuilles arrachées à une revue ou cartes postales envoyées par un copain. C’était les prisons aux dizaines d’escaliers de Piranèse, Petra, les falaises Dogon, le Mzab connu par Pouillon et où il était allé avec Jo. Avec Pouillon peut-être ?

 

JLB La première période en tous les cas, il n’a pas construit là-bas. Il a dû faire un voyage. Il explique qu’il a fait un voyage dans le sud au moment de Climat de France, ça fascinait Le Corbusier.

 

CA C’est l’aspect cumulatif de la construction qui fascinait Jean au Mzab. Un peu comme les moules de bouchot. Une excroissance organique que l’on retrouve chez Gaudi, le Facteur Cheval et dans sa propre sculpture. Quant à Petra… le site fait partie des innombrables lieux qui faisaient penser aux amis voyageurs à un Amado. Comme si tout relief, toute construction dans la roche devenait un Amado, ou peut-être plus simplement parce qu’il sculptait des montagnes et des métamorphoses, des formes hybrides d’occupation.

Un autre thème occupant une place énorme est la mer. Déjà tout jeune. J’ai une photo où il est habillé en petit marin, marinière et casquette, posant assez maussade devant sa maquette d’un bateau qui avait remporté le premier prix (prix de quoi?)à Aix. Il a douze ans. Multiplication des «barques » dans son œuvre. On a eu deux voiliers et un anneau au Vieux Port, offert par nos amis marseillais qui tous faisaient du bateau. Nous y descendions tous les week-end et pourtant Jean avait peur de la mer. Il ne savait pas trop bien nager. Notre fils Manu et moi-même étions d’excellents nageurs. Donc Jean à la barre, nous aux manœuvres ou à la baille pour aller nettoyer, démêler ou plus simplement accrocher un « bout » au rocher.

 

JLB Il n’a jamais nagé ?

 

CA Il barbotait. Toujours à proximité de l’échelle, il descendait se rafraîchir mais je ne l’ai jamais vu vraiment nager. Il avait peur tout simplement. Donc quand il naviguait, dès que le vent se mettait légèrement à forcer, il nous disait « Allez, on plie et on rentre » (rires). Fuyons. Cela faisait aussi beaucoup rire Manu. On n’a jamais été très loin, par contre on s’est beaucoup amusés. Il était imbattable pour tracer une route sur les cartes marines. Il faisait des voyages imaginaires, les cartes étalées sur cette table là devant vous, devenant un navigateur très doué. De la même manière qu’il était doué avec les croquis d’architecte. Il savait faire ces choses là et aussi réparer un moteur, le démonter, le remonter, chouchouter le fameux presse étoupe obsession des copains navigateurs, sempiternel sujet de conversation. J’exagère un peu car nous avons finalement beaucoup navigué, du cabotage. Allant pendant vingt ans aux calanques, aux îles, ou longeant la côte de Marseille à la côte ligure. Sans perdre le rivage du regard.

 

JLB Donc il y avait le côté technique. Il collectionnait ?

 

CA Bien sûr. C’était important. Parmi ses connaissances, il y avait le peintre André François, illustrateur, notamment de livres pour enfants. Nous sommes allés au tout début de notre vie commune dans sa maison de Grisy-les-Plâtres où il vivait et travaillait avec sa femme Margaret. Une maison à leur image avec des trompe-l’œil dessinés sur le bas de portes de placards, des chats entrant ou sortant, chats bleus il me semble, avec surtout dans la grande bibliothèque une impressionnante collection de jouets en tôle à mécanisme. Qui décida en un éclair d’une de nos activités. A l’époque, vers 1965, ces jolis petits objets ingénieux restaient du domaine des jouets à trois sous, du dérisoire. Il a aimé les réparer. Il avait le goût de la mécanique. Quand on allait chez des amis, il s’ennuyait souvent terriblement et demandait s’il n’y avait pas une étagère à construire ou quelque chose à réparer. Très apprécié aussi pour cela.

 

JLB Alors il s’ennuyait avec les gens ?

 

CA Non, il aimait les moments du repas, les apéros, les discussions, mais il y avait les longs moments sans rien faire sauf aller marcher ou pêcher, ce qu’il aimait faire de temps en temps faute de mieux. Pour revenir à André François, on a donc vu cette collection et on a commencé à sillonner la France à la recherche de vieux bazars et de vieille gens. Parce qu’il y en avait tenus par des gens souvent charmants, c’était la fin d’une époque.

 

JLB Des bazars, vous voulez dire des brocantes ?

 

CA Des magasins où se vendaient toutes sortes de choses, de la javel aux jouets.

 

JLB Des jouets neufs alors ?

 

CA Neufs mais anciens, démodés, en rade. Bon marché. Dans l’armoire que vous voyez là, il y a de ces jouets du début du XXe ou des années 50, dans le coffre aussi.

 

JLB C’est lui ça ? Enfin… c’est vous deux ?

 

CA C’est nous deux. Et nous en avions près de deux mille à un moment. C’est d’ailleurs grâce à eux que j’ai résolu de difficiles problèmes financiers après la mort de Jean, et j’en ai eu de gros ! Que je suis allée vendre aux foires à la brocante de Nîmes et d’Arles ou en salle des ventes. J’ai payé des arriérés de fisc comme ça. Sans sentiment ni regrets. Mais j’ai gardé les plus anciens, les plus jolis et ceux que Jean avait longuement réparés. C’est donc André François et Margaret qui nous ont révélé ce grand plaisir-là. Des critiques d’art ont compris qu’il y avait dans l’œuvre de Jean un côté ludique, le goût des agencements cocasses comme dans les tatous. Dans les jouets, il aimait le détail rigolo, le mécanisme remonté à la clé et produisant un mouvement furtif, répétitif, dérisoire. Cela nous faisait rêver. Quelques fois on y jouait. On les sortait, on vidait les cartons, les boîtes, et des amis nous aidaient à les remonter. Tout ça fonctionnait plus ou moins bien, petites voitures, grues de chantier, éléphants, singes, clowns ou musiciens, faisant quelques pas, grattant un violon. J’ai gardé le cahier où je faisais le récit de nos trouvailles, avec des notes, l’historique des marques, des souvenirs de commerçants. Aujourd’hui c’est fini, tout ça est entré dans le domaine du sérieux et des antiquités. Sans intérêt pour moi.

 

JLB Il lisait des romans ?

 

CA Il lisait des romans d’aventure, Laurence d’Arabie, Kessel, Henri de Monfreid… et de marine. Je me souviens de La mer cruelle.

 

JLB C’est un roman qui traite de marine ?

 

CA Oui et d’un terrible naufrage. Tout ce qu’il n’osait pas vivre sur le bateau, il le vivait à travers des livres épouvantables où les gens se noyaient, les bateaux coulaient. La mer des Sargasses. Des choses comme ça. Les bateaux pétrifiés aussi. Il lisait de la science fiction. Je me souviens du beau récit d’un auteur tchèque de la première moitié du XXe siècle qui s’appelle Karel Capek, bien connu des connaisseurs de la littérature fantastique, qui avait imaginé un monde envahi et gouverné par des salamandres. Ou de La maison aux mille étages. Donc de la science fiction, peu de romans, pas d’essais.

 

JLB On comprend mieux son lien avec Louis Pons qui est un adepte du bizarre lui aussi.

 

CA Tout-à-fait.

 

JLB Quels mots il utilisait pour parler de son travail ? Est-ce qu’il il y a des mots qui revenaient ?

 

CA Et bien il en prononçait si peu que j’ai été obligée de faire un travail pour les retrouver, à travers le courrier échangé avec les architectes et commanditaires. Il me reste à explorer les interviews. Il parle de son travail, mais quand il le fait c’est d’abord pour dire la souffrance quand il lui fallait dessiner. Trouver. Il dessinait à l’étage dans un petit bureau donnant sur le chemin d’accès. On voyait d’en bas à travers la fenêtre son air désespéré. Heureusement il avait le recours de sa clarinette. Après s’être essayé à la guitare, il a joué quotidiennement de cet instrument, prenant des cours, s’exerçant, et jouant parfois avec des amis réunis autour du piano de Geneviève Halbwachs. Donc ces moments de clarinette ponctuant les journées de dessin. À côté des dessins pour le dessin, il faisait des croquis d’exécution, avec des mesures, des cotes.

 

JLB Pratiquement des dessins d’architecte ou de designer.

 

CA Je me suis toujours demandée où il avait appris ça. Admirant aussi son extraordinaire sens de l’équilibre. Sens de l’aplomb, du fait de monter des éléments à partir d’une base. Puzzle en trois dimensions avec des éléments qui finissent par constituer des sculptures parfaitement installées dans l’espace. Prévoyant des cotes aussi précises, des dessins aussi minutieusement pensés pour toutes les faces de sculptures pouvant atteindre plusieurs mètres de long et de hauteur, à partir d’une base, d’une sole comme il disait, dont tout allait ensuite dépendre…

 

JLB J’ai une question précise là-dessus. Ses dessins en réalité représentent ses sculptures comme quelque chose d’unitaire. Alors comment passe-t-il du dessin à la sculpture ?

 

CA Un peu comme dans La vie mode d’emploi, le livre de Pérec. Où des gens vont dessiner un paysage dans un coin de la planète que le commanditaire découpe ensuite en éléments d’un puzzle qui sera reconstitué devant le motif. Jean dessinait un objet complexe dont il pensait les divisions (hauteur, profondeur, longueur) au moment du tracé.

 

JLB Mais il ne dessine pas les divisions ?

 

CA Non. Elles sont dans sa tête, se font à l’atelier quand il travaille, ayant à ses côtés ce dessin ou plutôt les deux dessins cotés correspondant aux faces A et B. Peut-être était-ce pour cela que le dessin était si pénible à concevoir, mais peut-être avait-il du mal à se dépendre des formes récemment sculptées. Toujours cette nécessité de trouver autre chose…

Un autre problème, mais lui facilement résolu, était le calibrage. Ces éléments ne pouvaient être identiques dans leur calibrage, rectilignes, disposés en strates trop régulières. Au risque d’une horizontalité et d’une cohérence qu’il cassait par des lignes de faille, des diagonales creusées dans le béton cru et encore malléable avec des instruments récupérés chez un ami poète et dentiste, une surface meurtrie en y enfonçant le pouce pour creuser la matière et l’animer.

 

JLB Dans le film où on le voit travailler, on voit bien qu’il y a des choses qui se décident au moment de faire, au moment où il réalise la sculpture. Comme un sculpteur classique je dirais, qui ne taille pas mais qui modèle. Je me demandais si entre la chose qu’on décide au dernier moment et le dessin, il y avait une étape.

 

CA Est-ce qu’il anticipait sur la division lorsqu’il dessinait ?

 

JLB Comment il conçoit son œuvre en dix, vingt, quarante morceaux différents, qui vont s’assembler très précisément ? Comment ça se passe dans l’atelier ? Il commence par un morceau, avec l’idée de ce qui va venir ensuite, ou est-ce que ça se conçoit au fur et à mesure ?

 

CA La première opération c’est la base. Un peu comme la sculpture le départ qui a été montrée dans votre exposition à Toulon. Sa base en un seul morceau fait 120 cm par 52, trop lourde pour être portée par un seul homme. Et c’est sur cette base que Jean montait sa sculpture, strate par strate. Ce sont ces difficultés qui ont aussi nécessité la présence d’un ouvrier d’atelier pouvant l’aider dans le portage. Qu’il résolvait partiellement par ce système de puzzle. Dire aussi que malgré l’anticipation ou le sens de l’aplomb, il y avait des erreurs d’équilibre. Il fallait parfois jeter le travail de plusieurs heures. Qui étaient enfouies dans le terrain d’à côté alors inoccupé.

 

JLB On va aller voir, il y a peut-être des pièces intéressantes (rires).

 

CA Oui. Il jetait régulièrement, je me souviens l’avoir souvent vu passer, lui ou l’ouvrier, poussant la brouette.

Il s’arrangeait pour que les éléments du puzzle ne dépassent pas les vingt-cinq kilos. C’était ce que pouvait porter une homme seul. Donc à partir du moment où la sole était réalisée, sèche, il construisait la première strate avec plusieurs morceaux répartis sur la sole. Puis une seconde strate… Une fois démontée, ces morceaux posés les uns à côté des autres intriguent, les gens se demandent à quoi ça rime ?

 

JLB Il y a un calibrage alors ?

 

CA Une sorte de calibrage mental né de l’habitude. Mais avec des décalages d’un morceau à l’autre et entre les strates. Echapper à la régularité, créer un dynamisme comme entre couches géologiques, des tensions, un mouvement. Notamment quand il voulait créer une faille importante traversant plusieurs strates et morceaux, il créait d’importants décalages. Et le miracle est que tout cela s’ajuste au millimètre près, sans retrait grâce aussi à une astuce pour isoler un morceau de béton n’ayant pas encore séché d’un autre.

Enfin, en prévision du montage lors d’une exposition ou d’une mise en place quand il s’agissait d’une commande publique, Jean numérotait les éléments et indiquait sur chacun par une flèche la direction à leur donner. Il a laissé des plans de montage pour chaque sculpture.

 

JLB Je n’ai pas vérifié cette chose-là mais est-ce qu’il y avait une concordance exacte entre son œuvre et ce qu’il dessinait ?

 

CA C’est ce qu’il dit dans les interviews.

 

JLB Personne n’a vérifié ? Parce que par exemple à Toulon nous avons montré une sculpture et un dessin qui était à peu près la sculpture, mais qui n’était pas la sculpture.

 

CA Je pense que vous avez raison. Il y avait des petits changements.

 

JLB Disons que c’est troublant pour quelqu’un qui dessine et qui met des cotes extrêmement précises. Je parle des dessins cotés. Ce sont des dessins d’exécution.

 

CA Oui forcément parce qu’il devait être entraîné lui-même dans son travail par des dynamiques qui écartaient des solutions initiales, un peu comme nous le faisons quand nous écrivons. Des dérives.

 

JLB Donc… les mots qu’il employait.

 

CA Les mots. Dans l’inventaire des œuvres réalisées dans le cadre de commandes ou hors commande, qui donne diverses indications – année de création, dimensions, etc… - et qui n’est qu’un document de travail, j’ai créé une colonne pour relever dans le courrier les mots qu’utilisait Jean pour définir son travail ou son statut. Un tic d’historienne s’intéressant au vocabulaire, à la façon dont un artiste se positionne. À enrichir maintenant que je vais utiliser les interviews données à des journalistes ou à des critiques d’art où je me souviens l’avoir entendu parler de la phase longue et pénible du dessin après laquelle tout devenait, sinon facile, du moins sans angoisse. Il disait à peu près : « quand j’arrive à l’atelier une fois les dessins d’exécution aboutis, la sculpture est pratiquement faite ». Image… car en fait une longue période de travail commençait mais sans blocage. Je le voyais heureux, il sifflotait, fumait comme un troupier dans les pauses qu’il s’accordait. Donc il aimait sculpter.

Pour en revenir aux mots disant le statut, je m’y suis intéressée car j’ai vu Jean passer de celui d’artisan à celui d’artiste entre 1964 et 1970. Les deux ont coexisté un temps, comme pendant les années où Jo vivait encore. C’est-à-dire que la production de multiples dans la catégorie des objets céramique– vaisselle, carreaux, claustras – continuait d’assurer le bouclage financier des fins de mois alors que les premières sculptures en trois dimensions ouvraient déjà une nouvelle période. Curieux d’ailleurs de voir qu’au moment où sortaient de l’atelier des œuvres uniques, ces grands panneaux sculptés et émaillés installés dans les établissements scolaires, les deux artistes se vivent comme des artisans. Ce qu’exprime le vocabulaire dont ils usent à partir de 1952 dans les devis descriptifs. L’annonce d’un changement vient à travers le mot « relief », puis peu avant 1960, plus occasionnels les mots « sculpture », « original », « unique ». En 1961 par exemple, il y aura « un panneau traité en relief en céramique émaillée grand feu selon maquette originale », puis en 1964 : « deux bas-reliefs sculptés en profondeur ».

 

JLB C’est un haut-relief.

 

CA Exactement. Et le mot « sculpture » va s’imposer à partir de là, sans variation dans le vocabulaire, sans recherche sémantique, une grande répétition donc.

 

JLB Tout ça reste très technique.

 

CA Oui.

 

JLB Est-ce qu’il y a des termes plus littéraires ?

 

CA Jamais. Jean est plus intéressé par le changement de statut fiscal que par l’image de soi. Parce que c’est une chose d’être un artisan, c’en est une autre d’être un artiste. Statut plus intéressant par rapports aux droits à payer par exemple. Il s’est donc bousculé et a écrit aux institutions concernées pour bien faire savoir qu’il ne fallait plus le traiter comme un artisan.

 

JLB Effectivement c’est très intéressant ce passage. Moi je pensais plutôt… à partir du moment où il est sculpteur est-ce qu’il y a des mots qui fonctionnent comme des concepts ? Comment il parlait lui-même de sa sculpture, est-ce qu’il en parlait seulement du point de vue technique ?

 

CA J’aurais dû faire ce travail, car il faudrait relire les interviews où il est sollicité et s’exprime plus longuement que dans des descriptifs.

 

JLB Et le plus intéressant ?

 

CA À mon avis, c’est dans les interviews de Bernard Noël, de ?, et les films de Francis Finidori. Quand il se sentait en confiance il parlait volontiers des problèmes liés à la sculpture. Il disait par exemple que c’était un cauchemar pour l’habitant que de demeurer dans une œuvre de sculpteur se voulant architecte, dans son fantasme. Que la sculpture ne pouvait qu’être le contre-point de l’architecture.

 

JLB Il ne faisait pas le complexe de l’architecte.

 

CA Non, du tout.

 

JLB Ce qui est intéressant c’est qu’il raisonnait. C’est une période où beaucoup d’artistes vont vers l’architecture ou veulent être architectes, même s’il n’y en a pas beaucoup qui arrivent à construire. Mais lui il n’imaginait pas du tout que ses sculptures puissent devenir habitables.

 

CA Non. Lui-même disait qu’il n’imposerait pas cela à l’humanité. (rires)

 

JLB Donc il avait une vision assez tragique de ce qu’il faisait.

 

CA Ce n’est pas si faux parce que c’était un mélancolique Jean… un désespéré de la société, de ce qu’elle devenait. On n’est pas dans une période particulièrement joyeuse.

 

JLB En même temps, je ne trouve pas que son œuvre soit tellement tragique.

 

CA Non, elle est ludique. Il n’était pas tragique, plutôt mélancolique, avec un rapport au temps particulier dont il parlait beaucoup. On se retrouvait aussi sur ce point, moi étant historienne.

 

JLB Il parlait plutôt de temps que d’espace ?

 

CA On avait un concept commun, celui de la durée, de la transformation dans la durée, intéressés tous les deux par les processus en jeu dans l’Histoire ou la géomorphologie. Il y a en ce moment sur Arte de merveilleuses choses sur les glaciers qui l’auraient captivé comme tout ce qui concernait les mouvements de terrain, l’histoire des sols, le volcanisme. Une image grandiose de notre propre destin à une plus grande échelle évidemment, du fait que pour la Terre comme pour l’homme tout vit, s’achève, se transforme. Je pense que c’était cela le ressort de sa mélancolie. Mais en même temps une forme d’optimisme, car ce qui pouvait lui arriver lui importait au fond assez peu. Il sublimait sa mort prochaine en quelque sorte à travers une œuvre apparemment pérenne, cette aventure d’une nature reprenant le dessus sur les inévitables catastrophes. Et encore était-ce plus compliqué parce qu’il se souciait même fort peu du devenir de son œuvre. C’était un des êtres les moins narcissiques que j’ai connus.

 

JLB C’est vrai qu’il y a ce rapport entre les êtres vivants en général et la nature, mais à un moment dans son travail il y a aussi le métal qui apparaît. Il y a un côté plus machinique.

 

CA Il y a la machine. On en revient au mécanisme du jouet. Mais aussi à l’influence d’Alain Joriot à un moment du travail de Jean. Il est entré dans l’atelier l’hiver qui a suivi la mort de Jo (septembre 1963), très peu de temps avant que je n’entre dans la maison. Et il a quitté l’atelier autour de 1979. C’était à ce moment un garçon très jeune qui forgeait dans une petite annexe de l’atelier et qui deviendra sculpteur. C’est lui qui a sans doute suggéré à Jean l’intrusion du métal dans son œuvre. Jean pour sa part usera aussi du bois, comme dans les barques.

 

JLB Justement, son œuvre de sculpteur était à la fois homogène, mais en même temps il y a eu des évolutions. Et le passage à l’espace public, au monumental.

 

CA Bien sûr. Ce passage a d’abord été favorisé par le changement de matériau. La rencontre avec Jean Dubuffet est décisive. Jusqu’en 1970, Amado travaillait essentiellement pour des architectes. Plus de commandes que de sculptures destinées à des expositions, lesquelles étaient peu nombreuses. Dubuffet entendit parler du Cérastone qui lui parut convenir pour la réalisation d’une œuvre monumentale. Il vint à l’atelier en 1969 avec une maquette que Jean fut chargé d’agrandir. Si vaste, que le chantier fut installé à l’extérieur, devant l’atelier, avec un échafaudage de cinq ou six mètres de haut, Alain Joriot se montrant à cette occasion aussi fort utile.

 

JLB Dubuffet a franchi un cap.

 

CA Oui comme Etienne Martin dont l’œuvre fascinait Jean Amado.

 

JLB Il appelait cela « les demeures ».

 

CA Il a été très intéressé par cela, restant cependant hors de ce registre. De la même manière il aimait de ce que faisait Tinguely. Ce qui le charmait était le contraste entre ce géant, ses doigts un peu boudinés et les petits objets, personnages de cirque qu’il élaborait. Et les mobiles.

 

JLB Non c’est Calder qui faisait ça.

 

CA Oui, vous avez raison. Je mélange… Donc enchanté par Calder. Ce qui lui fit réaliser pour une école maternelle une animation à partir d’éléments en bois avec lesquels les enfants pouvaient se peser, se mesurer, jouer. Un jouet géant. Malheureusement cette œuvre pleine de charme a disparu rapidement.

 

JLB Il y a donc eu des étapes dans son travail, avec des questions et des problèmes nouveaux qui apparaissent, et à un moment il passe à la sculpture.

 

CA Voilà. Et c’est Jean Dubuffet qui le fait renouer avec le monumental qu’il avait abordé plus tôt avec Pouillon.

 

JLB C’est vrai que le monumental, il l’aborde avec Pouillon, mais ça reste de la sculpture architecturale si j’ose dire. Alors que là on est confronté à la Ville et ça change un peu de nature.

 

CA Tout à fait, ce n’est plus l’habillage d’un immeuble, c’est un objet en soi. Qui est disposé dans un espace extérieur.

 

JLB Et la première fois qu’il fait ça ?

 

CA La première fois c’est avec une sculpture qui s’appelait Les Mées, inspirée d’un relief spectaculaire, les Pénitents des Mées, sortes d’orgues sculptées que l’on voit sur le bord de la départementale 4 à la sortie de Peyruis. Des dimensions encore modestes, on n’est pas encore dans l’ampleur donné au doute et la pierre.

 

JLB Moi je parlais de la première œuvre qu’il a installée dans un espace public. Le moment où il aborde ça vous n’en avez pas souvenir ?

 

CA Oui oui. Cela commence avec une sculpture installée sur une place à Monaco en 1981. Puis une commande pour une place publique d’Ivry-sur-Seine, la Muraille. Rendu possible autour de 1980 par la notoriété acquise à la Galerie Jeanne Bucher depuis dix ans, avec les expositions à Paris, et, point d’orgue, de grandes rétrospectives à l’étranger, en Allemagne, en Hollande et en France. Moment où se nouent des liens avec des responsables du programme Ville Nouvelle à Paris et à Marseille, entraînant des commandes importantes à Evry où Jean installera un complexe de cascades au ras du sol, d’un mur cascade et de bassins, couvrant près de 2000 mètres carrés, et qui fut détruit lors d’un remaniement urbain. Donc Jean est entré dans le monumental autour de 1980 d’une manière naturelle, porté par les commandes.

Il passait les étapes sans crises, à part le choc de la mort de Jo ou l’échec de l’industrialisation du Cérastone. Jean n’était pas un artiste tourmenté. Il était égal d’humeur et les solutions aux problèmes lui paraissaient aller de soi. Aucune emphase dans sa manière de parler du travail, aucune pose.

 

JLB Mais il était un peu sûr de lui quand même ?

 

CA Très sûr de lui, de sa technique, de sa capacité à concevoir, à organiser l’espace notamment. On peut le voir dans les maquettes de places publiques, d’aires de loisir, conservées aujourd’hui à l’atelier. Les architectes le sollicitaient pour résoudre des problèmes d’implantation, d’aménagement paysager, comme il l’avait magistralement fait à Monaco. C’était sa force et il était connu pour cela.

 

JLB Donc il est arrivé à la sculpture habitable.

 

CA En ce sens là oui, d’intégration de l’espace extérieur à un habitat.

 

JLB Parmi les critiques qui ont été écrites sur son œuvre, peut-être une dizaine ?

 

CA Je dirais plus de cent, dont une vingtaine de textes très importants.

 

JLB Et dans ces textes, qui a le plus approché Jean ?

 

CA Déjà quelqu’un comme Jean-Luc Daval.

 

JLB Un suisse historien de l’art, spécialiste de Fernand Léger.

 

CA Voilà. On l’a beaucoup fréquenté et il a rencontré Jean par l’intermédiaire de la galerie. Il a publié dans l’Encyclopædia Universalis un grand article qui a fait date.

 

JLB Et les textes qui vous ont touchée parce qu’ils sont tombés « juste » ?

 

CA Daval tombe juste. Il est rigoureux, mais le problème est une écriture difficile, au service du sens plus que de la forme. Ce qui m’a touchée le plus, c’est ce qu’ont écrit Bernard Noël et Louis Pons, poètes tous les deux. C’est ce dernier qui a écrit : « il la fera sa muraille de Chine », ayant bien saisi l’obsédante quête toujours déçue, toujours recommencée, d’un paysage à réinventer. J’ai aussi été très sensible à un texte de Dora Vallier qui a compris le lien entre les sculptures et les jouets, et dans cette veine celui de l’écrivain Christian Bobin, « Amado l’enfant do ». J’aime beaucoup aussi les textes de Francis Finidori, Georges Duby, Jean-François Jaeger. J’en oublie certainement. Ces deux derniers ont écrit pour des catalogues.

 

JLB Et Jean, est-ce qu’il a écrit ?

 

JA Il a surtout parlé de façon très simple mais éclairante comme dans une interview de Pierre Descargues et Alain Avila, venus l’interroger à l’atelier pendant une heure, pour une émission de radio, une série sur les artistes et les ateliers. Très beau moment pendant lequel Jean parle de lui sans réticence.

 

JLB Tout ça dans les archives d’Avila, non ?

 

CA J’ai tout retranscrit et j’ai la cassette.

 

JLB Ce qui nous intéresse c’est ce qui vous a marquée.

 

CA C’était très fort, ces deux êtres là ont su l’interroger, le mettre en confiance, poser des questions pertinentes. J’avais été un peu irritée par Pierre Daix, venu interviewer Jean de façon assez directive, dans le cadre d’un film dont le metteur en scène avait fait sortir de la fumée des sculptures. Il manquait quelques fantômes.

 

JLB ¢a me fait penser à une question, sans parler de fumée, est-ce que Jean se préoccupait de la mise en valeur de ses sculptures ? Est-ce qu’il pensait à la lumière quand elles devaient être exposées ?

 

CA Il savait s’entourer. D’abord il n’avait qu’à laisser faire la galerie Jeanne Bucher et comme nombre d’autres expositions se faisaient sous son égide, ça se passait bien. Il était aussi secondé par Finidori qui avait l’œil avisé du photographe.

Dans un autre ordre d’idées, il y avait chez Jean un trait de caractère que j’ai évoqué plus haut et qui peut expliquer son allant, sa bonne humeur : il se désintéressait de ce qu’il avait fait, sauf à de rares exceptions notamment au moment des rétrospectives quand il était à nouveau confrontée à une sculpture qu’il redécouvrait. « Pas mal » disait-il alors. Il tournait le dos dès le moment où c’était fini, déjà dans la fébrilité d’un nouveau projet. Je disais qu’il n’était pas angoissé, mais il avait une certaine nervosité, une fébrilité plutôt, se traduisant par une parole un peu hachée, quelque chose de l’ordre de la précipitation. Comme une retenue aussi car il ne voulait jamais rien affirmer. Ce n’est pas qu’il n’osait pas, c’est qu’il ne voulait pas. J’ai appris qu’Amado voulait dire en coréen « peut-être ». Si c’est vrai, comme cela lui va bien ! Il ne jugeait pas, n’affirmait rien ni dans sa vie privée, ni dans sa vie de travail. Toutefois il y avait cette certitude profonde à l’atelier, dans son travail.

 

Il y a eu après la période des grandes commandes et des grandes expositions, comme celle du Musée des Arts Décoratifs à Paris en 1985, ou du Musée Cantini à Marseille en 1989, une phase très difficile de 1990 à sa mort en 1995. Jean avait 68 ans en 1990, il a continué de travailler à l’atelier jusqu’en décembre 1994. Cela a commencé par une chute d’une haute échelle où il s’était cassé le poignet droit. Qui avait nécessité plusieurs heures d’opération.

 

JLB C’était pendant sa maladie ?

 

CA C’était en tous les cas peu avant 1990. Nous avons pris longtemps pour de l‘arthrose ce qui était déjà la métastase osseuse d’un cancer diagnostiqué trop tard en 1995. Il y avait eu aussi une inquiétude du côté de la carotide qui avait entraîné une opération. Et au même moment, on est en 1991, une brouille avec la galerie Jeanne Bucher. Comme Jean et Jean-François Jaeger avaient des rapports affectifs forts, cela les affecta tous les deux. Donc il y eut moins d’expositions, moins de grandes commandes. Jean en avait quand même quelques-unes et continuait de travailler tout en souffrant beaucoup. Pourtant c’est à partir de 1991 qu’il a réalisé hors commande ses grands murs-paysages que vous pouvez voir dans le jardin.

 

JLB ça devait être très physique ?

 

CA Oui très. J’étais impressionnée. Il a à ce moment-là engagé de façon permanente à l’atelier un ouvrier maçon, Sid Ahmed Mechtari, fort habile et vite capable de le seconder dans le travail de sculpture. C’est d’ailleurs quelqu’un qui continue de s’occuper des expositions Amado et des problèmes d’entretien de l’atelier. Un ami précieux. J’ai oublié de dire que beaucoup plus tôt, Jean avait fait une rencontre magnifique avec un ingénieur suisse qui créait des fours, Marc Feller, connu de tous les céramistes aixois qui avaient des problèmes de cuisson. Il vivait dans un chalet construit de ses mains au bord de l’Etang de Berre où il nous organisait des fêtes. Par exemple, il installait dehors de vieilles baignoires, on s’y asseyait sur une planchette, il mettait le feu sous les baignoires pour chauffer l’eau, et on contemplait la pleine lune sur l’étang pendant qu’il s’agitait, nous servant des sorbets et de petits alcools. Etonnant personnage tout maigre et agité, un peu sorcier. Il a trouvé des solutions aux difficultés que Jean avait de se mouvoir en lui fabriquant quatre tables élévatrices qui sont encore à l’atelier, lui permettant de travailler à de grandes sculptures sans se courber ni se hausser, à hauteur de bras.

Il a ainsi réalisé ces murs-paysages, dont un a été vendu par la galerie Jeanne Bucher en 1991, un autre par des particuliers et trois autres sont visibles ici, dans le jardin.

 

JLB Et sa dernière sculpture ?

 

CA Les toutes dernières… c’est assez troublant. Parce ce qu’elles sont en quelque sorte des pierres de mémoire, du nom que porte l’une d’entre elles, monumentale, installée en 1994 dans un quartier nord de Marseille à Frais Vallon. Commandée par l’Office HLM, elle devait, à la demande des anciens habitants, insérer un morceau d’un immeuble détruit. D’où le titre pierre de mémoire. Une autre appartient à ce registre, dernière œuvre de Jean. Il s’agit d’une pierre tombale au cimetière d’Avignon, pour le tombeau de Michèle Maurois, fille d’André Maurois, écrivain comme son père, qui avait épousé Robert Naquet, un cousin germain de Jean.

Jean avait réalisé autrefois, du temps du Cérastone, une autre pierre tombale émaillée gris bleutée, telle un grand galet, que le commanditaire n’était jamais venu chercher et que j’ai faite poser par Sid Ahmed sur la tombe de Jean en 1996.

On finit cette interview tristement.

 

JLB On finit par la fin.

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