La vie de L'artiste, les coulisses,  par Claudie Amado

Votre rencontre avec Jean Amado et le milieu qu’il fréquentait à ce moment-là ?

En 1964, j’habitais Château Noir à Aix, dans l’ancien atelier de Tal Coat à côté de celui d’une artiste peintre. Elle m’a emmenée un dimanche de printemps chez Jean Amado qui avait invité des amis autour d’un gigot. Je me souviens que le tourne broche avait été fabriqué par l’ami Palot avec un mécanisme de tourne disques et qu’il claudiquait à travers le séjour quand on ne le bloquait pas.

Peu de temps après je m’installais chez Jean. Pour tout dire, en ce qui me concerne ce fut une sorte de coup de foudre. J’avais 27 ans, lui 42. Nous nous sommes mariés en juin 1964. Notre fils Emmanuel est né en 1967.

Il vivait seul depuis la mort de sa femme survenue au mois de septembre ou d’octobre de l’année1963. Ils formaient un couple d’artistes, travaillant étroitement ensemble depuis l’après guerre. Les amis qui l’entouraient alors, venaient de milieux très divers. Il y avait des artisans, comme Palot, électricien, qui déjeunait ici tous les jours et rendait dans la maison et l’atelier de nombreux services. Il boitait et je me souviens que les étagères qu’il installait penchaient toujours un peu du côté de sa mauvaise jambe. Je ne parle pas de l’électricité sur le fil d’étendage ou dans les robinets de la baignoire. Il y avait aussi un céramiste amateur mais très doué, Daniel Beaudou, installateur de téléphone, très connu aux PTT aixois, qui venait souvent avec une « fillette » de vin blanc à liquider dans l’atelier. Plus proches encore, le céramiste Carlos Fernandez et sa femme Adèle, qui habitaient le mas Alto au pied du plateau d’Entremont. Et quelques céramistes aixois reconnus, des intimes comme René Ben Lisa et le parisien Jean Lugassy, connu pour ses recherches sur le grès, chez qui nous allions l’été, dans la Drôme, à Saoû, pour participer à des cuissons et des cueillettes de champignons. Amitié aussi avec François Soubeyran, un des Frères Jacques, céramiste autant que chanteur et que Jean avait connu à Dieulefit du temps de la Résistance. Parmi les artistes, Louis Pons, le photographe Willy Ronis, l’illustrateur André François dont la collection de jouets anciens à Grésy-les-Plâtres a décidé de notre avenir de collectionneur. Il y avait surtout un noyau d’intimes constitué par un photographe Francis Finidori, des chirurgiens et des médecins chercheurs vivant aussi à Marseille (Robert Sedan, Henri Régis, Bernard Duron), auxquels s’étaient agrégés un designer de mobilier, André Kulbastian et sa femme Elise. Sans oublier des architectes et leurs femmes, essentiellement lyonnais ou de la région lyonnaise : René Gagès, Franck Grimal, Yves Gouyon. Car Jean et Jo étaient très introduits auprès des architectes par l’intermédiaire de la Revue « Architecture d’aujourd’hui ». Je me souviens qu’en mai 68, les architectes lyonnais avaient organisé ici, dans la maison, une sorte de colloque informel sur les problèmes que posait à leur métier le grand débat national.

 

Quelles étaient ses relations avec les céramistes d’Aix (et au delà)? Contacts, échanges, influences.

La céramique que pratiquaient Jean et Jo consistait dans de la vaisselle (ont été conservés des plats et quelques assiettes), carreaux (décorant encore la maison), jardinières, claustras, et des petits reliefs tels des blasons, des écussons ou des décorations de façade de magasins. Dans la liste que j’en ai établie on voit cette activité disparaître en 1962, auparavant devenue accessoire mais continuant à jouer son rôle « alimentaire », relayée par les réalisations plus standardisées en Cérastone (allèges, balcons garde corps, etc…).

Avant que je ne m’installe à Célony, en 1964, les liens de Jean Amado avec les céramistes aixois étaient très étroits avec les Sourdive, se relâchant ensuite, je ne sais pourquoi. Plus distendus avec les Buffile. Etroits avec Georges Jouve dit Apollon, décédé en 1964, relations qui se poursuivirent ensuite avec sa femme Jacqueline qui avait repris le flambeau. Comme je l’ai dit plus haut, parmi les intimes figuraient aussi Carlos Fernandez, dont l’atelier ouvrait face à la cathédrale ; René Ben Lisa installé à Puyricard ; Jean Lugassy qui fréquentait les ateliers de la communauté de Taizé, un centre de rencontre international. Jean Amado fit aussi la connaissance d’un homme étonnant et providentiel, Marc Feller, un ingénieur polytechnicien de Zurich installé à son compte sur la rive de l’étang de Berre, qui fabriquait des fours et trouvait des solutions ingénieuses aux problèmes complexes que rencontraient les céramistes. Marc a fait partie de notre vie. Je me souviens des fêtes extraordinaires qu’il nous concoctait dans son chalet du bord d’étang. Il a dessiné et réalisé les quatre tables élévatrices qui ont permis à Jean de fabriquer dans son atelier des sculptures monumentales. Il est mort en 2006.

Jean a décidé d’éteindre ses deux fours, fin des années 1970. J’y reviendrai à propos de l’évolution de son travail. Une page était tournée et le passage du statut d’artisan à celui d’artiste a sans doute imposé ce black out.

 

 

Est-ce que vous avez vu son travail évoluer. Comment ?

Le cérastone :

Au moment où je l’ai rencontré, Jean était très occupé par une invention, le Cérastone. Il tentait, après en avoir déposé le brevet, de faire commercialiser le procédé. Il y parvint en 1964 avec la Société Moisans, sise dans le Jura ou la Franche Comté, qui s’empressa très vite de détourner le brevet et d’utiliser le procédé en éliminant l’auteur. La déception fut grande. L’aventure avait commencé au milieu des années 50. Suite aux commandes de Ferdinand Pouillon, il s’agissait au départ de résoudre le problème technique lié à la réalisation de sculptures monumentales dans un matériau plus résistant que la terre cuite - le béton -, tout en conservant les avantages esthétiques de l’émaillage. Des architectes commandèrent dans ce matériau nouveau des gardes corps, des revêtements de façade dont j’ai aussi fait l’inventaire. Jean était conseillé dans ses recherches par un ami, ingénieur du béton demeurant à Aix, nommé Clémenson. L’eau qu’il contient disparaissant à la chaleur du four, le béton émaillé soumis à la cuisson devient friable. L’invention consistait en opérations de trempage dès la sortie du four mais aussi en dosage spécifique du mélange formé de granulats d‘origine volcanique (pouzzolane puis sable de basalte), de ciment et d’eau. On voit dans le tableau des réalisations sur commande la place qu’occupe le procédé avant 1960 et jusqu’à la fin de la décennie 1970, moment où Jean décida d’éteindre les fours.

Deux motifs à cette petite révolution. D’ordre économique à cause du montant des notes d’électricité qui ne cessaient d’augmenter…, d’ordre esthétique car Jean voyait dans l’émaillage des pièces un effet de surface soumis aux désordres du temps, usure, chocs. Il recherchait une homogénéité, et il faut dire que l’y poussait son goût pour les teintes sourdes — ocre rouge, ocre jaune, gris soutenu, parfois vert —, obtenus dans la masse par le mélange de sable de basalte, de ciment et d’oxydes. Car la coloriste, du temps des panneaux sculptés et colorés des années 50, c’était Jo, sa première femme, dont les bleus, les rouges, les jaunes éclatants des panneaux sculptés se retrouvent magnifiés dans ses dessins au pastel ou à la craie.

L’année 1964 qui marque la solitude dans l’atelier, inaugure un autre changement avec le passage des bas-reliefs en deux dimensions, à la troisième, à la ronde bosse qui dominera ensuite. La première sculpture de cette nouvelle période est un crâne, acquise plus tard par la Galerie Haaken à Oslo, renvoi troublant à l’accident cérébral qui avait causé la mort de Jo. La Nef (1967) visible aujourd’hui dans l’atelier, appartient à cette série des premières sculptures.

Rencontre avec Jean Dubuffet et Jean-François Jaeger de la Galerie Jeanne Bucher :

Un autre événement influera profondément sur la démarche d’Amado. Rencontre avec Jean Dubuffet qui, entendant parler des propriétés du Cérastone, lui apporta une maquette et lui passa commande d’un agrandissement en 1969 (retrouver le nom de l’œuvre). Jean et son assistant Alain Joriot travailleront à l’extérieur, sur le terre-plein ménagé devant l’atelier, en installant un échafaudage. L’émail utilisé, blanc et noir, renvoie à la période de l’Hourloupe.

Au même moment se trouvait réunie dans l’atelier la douzaine de sculptures hors commande réalisées depuis 1964. Elles avaient été réalisées quand les commandes d’architectes en laissait le temps (le décompte fait apparaître sur les cinq années séparant 1964 de 1969, 12 sculptures hors commande contre 25 commandées). Ces dernières entraient dans le cadre de la loi Malraux, du 1% destinés aux établissements scolaires. Pour revenir à Jean Dubuffet, il proposa de présenter Jean à son marchand parisien, Jean François Jaeger, de la Galerie Jeanne Bucher, rue de Seine. La première exposition se fera en 1971, début d’une longue série occupant deux décennies.

Le travail d’Amado prit un tour nouveau. Le galeriste vendit ses œuvres à des collectionneurs privés et à de grandes institutions, Musées, FRAC, collection du Palais de l’Elysée (achat de François Miterrand en 1988). Autour de 1980, Jaeger organisa des rétrospectives à l’étranger : au Kroller Muller, Pays Bas, dans des musées nationaux scandinaves, au Mathildenhoo de Darmstatt en Allemagne. La part des œuvres hors commande s’inversa tandis que les commandes concernaient des chantiers de plus en plus importants, places publiques notamment. Cette évolution marqua la décennie 1980 qui connut son point d’orgue en 1985 avec la grande rétrospective au Musée des Arts Décoratifs et s’acheva en 1989 avec l’installation sur la Plage du Prado de l’Hommage à Rimbaud et une rétrospective concomitante au Musée Cantini.

La réalisation de grandes commandes telles Ivry et Evry, découlant d’une notoriété grandissante, sera favorisée par les liens noués par Jean avec les responsables des Villes Nouvelles, notamment avec Monique Faux.

La dernière phase : de 1990 à 1995, année de la mort de Jean :

En 1990, Jean a 68 ans. Période marquée par des problèmes de santé avec pour commencer, suite à une mauvaise chute dans l’atelier, une opération assez lourde du poignet droit, puis une autre opération de la carotide. Jean commençait aussi à souffrir de ce qu’il prenait pour de l’arthrose et qui se révélera comme la première manifestation du cancer qui l’emportera en 1995. La décennie 1990 s’ouvre par ce que l’on a appelé la crise de l’art avec un ralentissement des commandes et une malheureuse brouille avec le galeriste Jean François Jaeger.

Malgré tout, Jean réalisera à partir de 1990 et en enchaînant sur l’Hommage à Rimbaud qui l’avait occupé plus d’une année, plusieurs autres sculptures monumentales — cinq « murs paysages » —, qui s’inscriront dans la suite du monumental Doute et Pierre réalisé pour l’exposition de 1985 aux Arts Déco et qui, comme cette dernière, ne répondait à aucune commande. Il inaugura parallèlement la série des petits bronzes, comme s’il anticipait une transformation ou un ralentissement de son activité.

 

Quels étaient les mots qu’il employait pour parler de son travail ?

Dire d’abord que Jean parlait de son métier de façon très mesurée. Ni grands mots, ni pose. Les interviews font apparaître quelque chose de l’ordre d’une urgente nécessité le poussant à réaliser. Il parle de lui comme d’un « tâcheron ». Ses horaires étaient ceux d’un artisan, de longues journées, peu de vacances.

Il se savait inclassable. Les artistes qu’il fréquentait étaient d’abord ses amis. Je l’ai plus souvent entendu parler de techniques, de moyens, de bricolage, que de problèmes formels. Finalement peu de curiosité pour les mouvements, les théories, les écoles. Je dirai même pour les travaux de ses semblables. Je pense que c’était Jo qui s’y intéressait dans les années 1950 et qui l’initia à ce domaine sans que cela le passionne vraiment.

Comme il y eut ce passage du statut d’artisan à celui d’artiste, j’ai cherché comment il se situait dans cette évolution. J’ai procédé pour commencer à un relevé des mots par lesquels il se définissait. Je n’ai pas encore vraiment exploité les nombreux articles de son press book dans lesquels il s’exprime parfois, mais la lecture du courrier échangé avec les architectes ou commanditaires est révélateur. Voir dans le tableau des œuvres réalisées sur commandes, la deuxième colonne (« terminologie de l’artiste ») où figurent en italique les mots dont il usait. Il y eut d’abord cette progressive prise de conscience d’être passé à la réalisation de « reliefs » avec, en 1958-59, la mention d’une « sculpture bas-relief émaillé » pour un mur pignon à Aix ; en 1961 ce sera « le panneau traité en relief en céramique émaillée grand feu selon maquette originale » pour un petit programme aixois ; en 1964, ces deux bas-reliefs « sculptés en profondeur » installés à Marseille. Maigre récolte si l’on considère que l’œuvre de 1961 est la 23ème dans l’inventaire. À partir de l’année suivante, le mot « sculpture » s’imposera désormais dans le courrier d’un artiste se considérant désormais comme un sculpteur.

Remarque triviale s’il en fut, il faut aussi faire une part au changement d’ordre fiscal dont un courrier rend compte. Jean s’amusait beaucoup d’une phrase prononcée à son propos par Louis Pons : « L’art ce sont les frais généraux ».

 

Quels étaient ses centres d’intérêt au delà de la céramique et de la sculpture ? Qu’est-ce qui a nourri son imaginaire ?

Plusieurs choses : la mer, les habitats troglodytes, la pétrification et, thème lié, la métamorphose.

Parmi les œuvres qu’il aimait par dessus tout : le Palais du facteur Cheval, les réalisations de Gaudi, d’Ipoustéguy, de Pomodoro, de Minguzzi et les dessins de prisons de Piranèse. Mais aussi le travail de Louis Pons, ses dessins à la plume, ses objets.

La mer le fascinait et il en avait peur. Nous avons eu, amarrés au Vieux Port de Marseille, deux voiliers, Trencavel I et II. De beaux bateaux dont le second faisait 9 mètres. Jean passait plus de temps à bricoler dessus ou à travailler sur les cartes marines qu’à naviguer au loin. Nous faisions du cabotage. Nos amis marseillais avaient aussi leur bateau et nous partions chaque été, ensemble, jusqu’à Porquerolles. C’est dire notre intrépidité ! Ce fut pour lui une source de crainte et de très grand bonheur. Il lisait beaucoup de récits de navigateurs, je me souviens notamment, car cela me faisait  rire, d’un livre dont le titre était « La mer cruelle ». Des récits d’imagination aussi, sur la mer des Sargasses, les bateaux pétrifiés. Un climat inquiétant qui expliquait son goût pour Kafka et les métamorphoses. Goût pour l’ingéniosité et l’esthétique des machines inter galactiques de la Guerre des Etoiles. Peut-on remonter le temps et parler de ce concours de maquettes de bateau qu’il avait remporté à Aix dans son jeune âge ? La série des « barques », il y en eut plus d’une vingtaine, occupe essentiellement la décennie 70.

Parmi les images qu’il avait affichées dans son atelier de dessin, à l’étage de la maison, feuilles arrachées à des revues et punaisées, il y avait Petra et la falaise des Dogons. Je les ai conservées. Plus jeune, il était attiré par les paysages troglodytes de Provence, notamment aux Baux, à Cotognac ou Saint-Chamas. Une de ses premières œuvres monumentales (1969) s’appelle Les Mées, du nom de ces orgues de pierre qui s’inscrivent dans un front de taille en Haute Provence, entre Sisteron et Manosque. D’ailleurs, nombreux furent ceux qui lui envoyaient des cartes postales de paysages lointains, à lui qui voyageait si peu, pour lui signaler des Amado éparpillés sur la planète.

Les tatous, les bêtes avion, ces transfuges fossiles du monde animal… à ce propos, j’ai conservé une lettre d’un petit africain qui ayant vu une sculpture dans un catalogue, a écrit à Jean en s’étonnant de ce totem familial « tatou » dont il se prévalait. Je rattacherai au thème des tatous, le goût de Jean pour les jouets anciens mécaniques, jouets de tôle, dont nous avons constitué une collection. Nous partions à travers la France à leur recherche dans les bazars et il les réparait longuement en puisant dans une vieille valise de carton bouilli ce qu’il appelait « des petits riens », petits mécanismes, ressorts, roues. Deux auteurs ont relevé ce penchant ludique, une critique d’art, Dora Vallier et l’écrivain Christian Bobin sous le titre « Amado l’enfant do ».

Enfin, la musique, la pratique d’un instrument plus que l’écoute. D’abord la guitare classique, puis, ayant atteint son niveau d’incompétence comme il le disait, la clarinette. Il prenait des leçons, s’exerçait chaque jour, déchiffrait les partitions.

En ce qui concerne l’engagement politique, son inscription au Parti Communiste suivit naturellement le temps de la Résistance qu’il passa dans la région de Dieulefit. Déçu, il se désengagea sans bruit à partir des années 1980.

Les projets et réalisations qui lui tenaient à cœur ?

Tout ce qui lançait un défi. Le Cérastone d’abord. Puis les grands travaux qui nécessitaient une étude de l’environnement, qui posaient des questions techniques d’implantation, d’équilibre, de montage. L’insertion de mécanismes amenant l’eau puisque nombre de ces grandes sculptures sont des fontaines où l’eau ruisselle. Goût pour des solutions simples.

Il se désintéressait immédiatement de l’œuvre réalisée. Ne relisait jamais les articles le concernant. Il était dans la tension de l’oeuvre à venir. Il travaillait difficilement hors commande, à côté des commandes d’architectes, celles qu’induisait un programme d’exposition le tenaient en haleine.

Sans oublier son activité de dessinateur. Indispensable dans la phase préparatoire des travaux. Période douloureuse. Il peinait sur le motif. Coupait les séquences par le jeu de clarinette dans laquelle il soufflait quand la tension était trop grande. Une fois définie par un dessin coté, il ne restait plus qu’à la réaliser dans l’atelier. Un soulagement.

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